di Andrea Pastor
L’oro dell’Anomalia e dell’Eccezione
È disagio quello che si prova vedendo e rivedendo Silence di Martin Scorsese. Un disagio intessuto da frustrazione e impotenza. Come spettatori ci troviamo irrimediabilmente soli. Le interpretazioni sembrano non avere accesso, il sentire è come frastornato. Non si riesce a catturarlo, a farsene catturare. Lo sguardo mostra tutti i suoi limiti e l’atto stesso del guardare è come annebbiato, o irrimediabilmente ferito. Al di là della vita prima del film (in particolare mi riferisco alla preziosa e toccante conversazione col regista pubblicata su “La Civiltà Cattolica”), al di là delle intenzioni, non si riesce più che mai a Credere fino in fondo, anzi, stanati, toccati da questo Silenzio, a predominare è forse, a malapena, il credere di credere. Scorsese spiazza tutte le attese, ci fa smarrire, come i suoi padri in viaggio alla ricerca di una presunta verità, verso lidi plumbei, catacombali, anche se en plein air, e nel corso delle quasi tre ore di proiezione il nostro pensiero non sembra trovare tempo e modo e luogo per prendere una qualsivoglia forma, per farsi parola, giudizio o più semplicemente nota a piè di pagina. Ho sempre visto l’occhio di Scorsese barbaramente segnato dall’onnipotenza, dal volersi rifare, a vista, titanico occhio del Novecento e del 2001 primordiale, dalla volontà di accentrare su di sè tutto l’immaginario hollywoodiano per ricrearlo ogni volta, facendolo lievitare ed esplodere, e il suo cinema - tutte le sue sterminanti filmografie appartenenti a tutte le sue vite di cineasta - mi sono sempre sembrate generate dal morire e risorgere della sua veggenza, dalla volontà, religiosamente iconoclasta, di trascendere continuamente, di film in film, la sua stessa volontà di potenza e di farsi Immagine (comunque e sempre purificatrice, capace di far riemergere, rispettandole, sia pur tradendole, e trasgredendole, al bagliore delle sue ossessioni, tutte le forme e i materiali del mondo, e dell’umano, e non solo quelli dell’universo filmico, più o meno codificato o regolato da Leggi, leggi mai peraltro scritte e definite fino in fondo, nonostante tutte le teorie che ancora oggi tentano di sistematizzare il Film…), dal suo volersi rispecchiare e perdersi in uno specchio afasico, in un Big Shave sempre grondante e riflettente sangue, o più semplicemente e violentemente trasudante rosso, dal suo volersi incarnare in un sempre più allucinato e lancinante specchio della vita, dove il vedere e il sentire sono comunque e sempre mossi, agiti, dalla colpa e dalla redenzione, violati da urla intese come gesti, come inquadrature rigorosamente rimontate e ricomposte, al ritmo di un montaggio serrato, pulsante, dove il reale è di fatto, sempre e comunque materiale psichico, dove la Storia, e le immagini (non solo i personaggi delle sue narrazioni ipercinetiche), sono sempre borderline, psicopatologiche, organismi viventi mostrati come se avessero resistito a un saccheggio, ricostruiti e reimmaginati con algebrica perfezione, ma allo stesso tempo eticamente e ambiguamente malsani, sempre brucianti, incandescenti, pericolosi al tatto, ultrasensibili. E le torture, la violenza, se non addirittura le crocifissioni, che hanno sempre violato e inchiodato i suoi schermi, e accecato gli occhi e la mente dei suoi poveri o ricchissimi uomini che si fanno cristologici demoni sempre pronti a eccedere il cosiddetto reale, sacrificandosi anche e soprattutto nella violenza, nel crimine, e nella continua infrazione delle regole, salvo poi redimersi e espiare la colpa di averci fatto vedere, di avere troppo messo a nudo le loro nostre pulsioni più sfrenate e incontrollabili, queste torture mi sono sempre apparse come i segnali tangibili di una compulsiva e irrefrenabile e irrealistica martirologia filmica attraverso la quale l’officina, la factory scorsesiana poteva, grazie a una scrittura bruciante, a un montaggio trasudante immagini piagate, rischiare incessantemente, come le sue creature, la dannazione o la resurrezione perpetue, e mettere costantemente a rischio, se non addirittura tradire, la sua lingua, tradire ed eccedere ogni volta la retorica hollywoodiana e la sua propria retorica, la propria inesauribile, vulcanica ricerca di timbri e sonorità inedite. Ed ogni suo film, proprio nella rimessa in scena continua del proprio occhio-mondo, mi è sempre apparso come terminale, come definitivo, parlato, agito, improntato fortemente dall’ansia della sperimentazione continua di nuovi ritmi, di nuove partiture, di nuovi e ultimativi versetti lumièriani mélièsiani, tesi al rigore assoluto, al limite del maniacale, e costeggianti, seppur mantenendo una parvenza di classicismo e nell’assoluto rispetto dei cosiddetti generi, volta a volta reinvestiti da un’energia filmica impetuosa, le zone rosse che delimitano gli abissi del senso, i confini scompaginati tra documentario, finzione filmica e serie televisive, le corrispondenze, le assonanze o le crasi tra le voci over iperen(ann)uncianti e un visivo che sembra sempre quasi, da queste, volersi affrancare, rimettendo ogni volta in scena i conflitti esplosivi e deflagranti tra soggetti iperparlanti e immagini iperconnotate, a imitazione di un cristologico reale dai timbri più che ossessivi.
