Forse sono soprattutto film apparentementi mimetici o inattuali come The Mastermind di Kelly Reichardt (o Nouvelle Vague di Richard Linklater, v. prossimo capitolo) quelli più politici ed esemplari di questa categoria (o sogno di categoria) che chiamiamo anti-genocide cinema. Perchè sono questi film a consolidare il tempo secondo canoni differenti, non inclini ad accettare i nostri tempi, architetti di spazi alternativi che mettono a soqquadro il mosaico corrente.

Davvero poco importa che parte di questo mosaico da capovolgere - con pezzi se possibile introvabili - sia la storia e il culto del cinema di genere che, per la professoressa universitaria di New York Kelly Reichardt, sarebbe addirittura ovvio, se non fosse che, oltre a questa banalità, in tutti i suoi film il genere non è neppure il punto di partenza, ma il perfetto MacGuffin hitchcockiano (e, soprattutto per Mastermind, dove il nostro amico MacGuffin è il film su una rapina di cui si sa tutto e subito, non si cita Hitchcock a caso). Non è neanche il modo, per altro magistrale, con cui il contesto politico degli anni settanta (guerra del Vietnam e contestazione giovanile) bussa continuamente alla bolla in cui galleggia – a prima vista indifferente, ma forse preda di una esaltazione sinistra, sconosciuta – il disoccupato genio della rapina J.B. Mooney. Fino al malinconicissimo finale con l’arresto che avviene casuale in una manifestazione dove pensava di nascondersi e sparire, dimenticandosi semplicemente che è più facile rubare quadri astratti (di Arthur Dove) in un museo che marciare in difesa della libertà e per la pace.

Niente di tutto questo. Magari non è il suo riferimento specifico, ma Reichardt sembra più vicina al Pynchon di Inherent Vice (per esempio) che a The Getaway (citato da qualcuno a sproposito, mentre accettiamo di buon grado, se non altro per citare Sidney a sorpresa una seconda volta, il riferimento – per la ricognizione sul controllo pervasivo della popolazione via telecamere – a The Anderson Tapes di Lumet, cui si potrà dire la Reichardt ha pensato – sempre via Running on Empty – già ai tempi di Night Moves - e ricordiamo che Paul Thomas Anderson cita anche un altro film di Lumet tra quelli fatti vedere a Di Caprio per One Battle After Another, e cioè Dog day Afternoon). Dove si intenda per il titolo di Pynchon non certo vizio di forma (ovvio, c’è anche questo), ma la tendenza entropica degli oggetti fisici a deteriorarsi a causa di una instabilità interna propria dei componenti che li costituiscono, per cui per esempio nei processi di archiviazione ci sono dei tipi di carta che contengono acidi che li rendono chimicamente instabili. Fuor di metafora, e lasciando persino stare il possibile riferimento alla fragilità della pellicola cinematografica, il punto che Reichardt ha in comune col capolavoro di Pynchon è l’idea di mostrare una sorta di ‘qui e ora’ come si percepiva in quegli anni, quell’euforia massima che andava di pari passo alla sua fine, alla coscienza che il momento era arrivato e già passato (appunto).

Ed è essenziale che lo faccia attraverso gli occhi e il cuore spezzato di un outsider che non si sente parte di nessuno dei mondi che ha intorno, anzi che ha anche le fattezze un po’ patetiche dell’artista fallito, con un ego talmente sconfinato, da voler essere in fondo catturato perché la genialità del suo piano di rapina venga riconosciuta da tutti. L’uso stesso del tempo, con quelle sospensioni comiche da cinema muto (la scena della rotatoria durante la rapina, o quella impagabile in cui il protagonista nasconde faticosamente i quadri rubati), allude al fallimento, a una realtà deludente, ma che in quanto tale ne impedisce la spettacolarizzazione. Racconta un processo di sgretolamento che, essendo parte del pezzo di mondo che mostra, si diffonde sul film stesso, rendendolo imprevedibile, sincopato, alla deriva, splendidamente in caduta libera (l’unico contemporaneo alla Reichardt in grado di toccare le stesse corde è Steven Soderbergh, si pensi a The Informant!, Haywire, tanto per citarne due). L’unica cosa certa sono gli occhi, lo sguardo colmo di un risentimento profetico, duramente etico di Terri, la moglie del rapinatore (l’incredibile Alana Haim, un altro regalo di Paul Thomas Anderson), che vede con chiarezza oltre le sue menzogne. Mentre, per chi è avvezzo alla scena di Chicago, gli interventi musicali del grande cornettista Rob Mazurek sono esattamente calibrati sul ritmo fatto di transizioni brevi senza via d’uscita del film (davvero free jazz). La tragedia di Mooney prosegue su questi toni e sfocia nella fuga finale, dove cerca inutilmente rifugio da vecchi amici, e rimane solo a pensare in un motel del midwest, senza rendersi conto che la trama del potere per isolarlo fa affidamento proprio sulla sua incapacità di inserirsi in un tessuto sociale volutamente disintegrato. Non riesci a far parte come individuo di una società di individui separati? La diagnosi è spietata: follia. Anche noi oggi, impotenti a rompere questo circuito, sembriamo destinati alla rovina.