a Karl Kraus

a Fred Wiseman

a David Lynch

a Béla Tarr

Questa schifezza d’Europa fa di tutto per crepare (Paul Valery)

Il mondo, disgraziatamente, è reale (Jorge Luis Borges)

Le cose si mettono male. Mai nessuna illusione che una rivista di cinema (che lo scrivere) possa servire a qualcosa, se non a se stessi, per qualche motivo che solo noi sappiamo, e scivolare nel vuoto cosmico che merita. Semplicemente, oggi ci sono cose più urgenti, che fanno di questa favoletta estetica di nome rivista una specie di trincea in disuso che persino le intemperie si sono dimenticate di ricoprire.

Non avere neanche più la forza di appellarsi alla forza altrui, alle persone che pure in questi anni hanno contribuito a rallentare la frana e, talvolta, a prevenire erbacce (e a cui per sempre saremo grati). Neppure scriversela da soli potrebbe servire a molto. L’ignoranza, la violenza, il genocidio, l’orrore quotidiano vissuto come fatto normale e inalterabile, l’oscena connessione di messianismi ed esoterismi apocalittici, la legge del più forte, l’intelligenza (si fa per dire) artificiale che, essendo fatta di rimasugli, avanzi, residui in putrefazione, non può che rivomitare inesattezze già proprie dell’umanità più approssimativa, e ambire a nient’altro che all’assassinio.

Ebbene, forse è troppo tardi. Anche questa è appena una testimonianza come tante, che finge un barlume di speranza provando a capire. La si prenda come una fiaccola (Die Fackel), per citare un sicuro e necessario (anche se non capì Benjamin e Kafka, che invece capirono lui) antisionista cui, tra gli altri, la dedichiamo per primo (e che si è scritto la sua rivista da solo per decenni).

Anche l’illusione – che è nella natura umana – non immagina speranza, ma solo segnala che ci fu un’epoca in cui il tempo poteva essere soggetto a confutazione, dove dire troppo tardi significava considerare sempre la possibilità che fosse troppo presto. Anche Borges, dopo avere argomentato che, per logica, non esistendo il tempo, l’idea stessa di essere vivi, o addirittura di essere stati autori di qualcosa, è di per sé del tutto vana (per cui le più grandi illusioni sono il passato il presente e il futuro), ammetteva che tuttavia queste “sono disperazioni apparenti e consolazioni segrete” e che il mondo è (disgraziatamente) reale (con la famosa ironica e affranta chiusura: “io, disgraziatamente, sono Borges”). Anche Straub-Huillet definivano il cinema l’arte dello spazio, e insistevano che è necessario darsi un limite, accostare due cose al massimo, riflettere sull’accostamento e nient’altro. Poi però precisavano che quest’arte dello spazio non è davvero nulla senza una “strategia topografica”, e che, all’interno dell’inesorabile tenaglia che stringe la vita tra paradosso e illusione, l’unica alternativa è visitare i luoghi reali in modo da cercare di vedere qualcosa ma senza cancellare il mistero di ciò che si vede (Straub imputava agli scrittori e alla maggior parte del cinema di non fare queste passeggiate; Béla Tarr pensava che il cinema fosse troppo immediato nel far vedere una colonna, ma lo scrittore, che invece la può descrivere per pagine e pagine senza farla vedere, non è detto che l’abbia vista. Per entrambi allora, la preoccupazione principale era capire qualcosa dell’essere umano, “come funziona la vita tra le persone”, diceva il compianto Béla).

Dopo Auschwitz era il minimo. Eppure, il grande sforzo collettivo per sopravvivere dopo le camere a gas, aveva prodotto qualcosa definibile come tempo per provare a verificare l’esistenza di una strada per il domani. Ebbene, oggi anche questo tempo, ammesso che sia mai esistito, è finito, anzi disintegrato. Quando sulla terra di un genocidio che non accenna a terminare, si pensa di cancellarne la topografia dell’orrore gettando tonnellate di macerie e fiumi di sangue e resti di corpi umani nel mare, non c’è più nulla da fare. O meglio, qualunque cosa si faccia – mangiare dormire defecare – volenti o nolenti si sta collaborando a un atto di barbarie (per parafrasare la famosa preoccupazione dell’immediato dopoguerra espressa da Adorno, e da molti equivocata come divieto di fare poesia). La nuova oscena caratteristica di questa barbarie è di lavorare non solo a sterminare una popolazione, ma anche e soprattutto a cancellarne la memoria. Cancellare la memoria dei morti e l’esistenza dei sopravvissuti. Ciò – per essere chiari – non è riferibile solo alla follia omicida che sembra guidare qualunque cosa Israele tocchi, ma riguarda una universale depravazione morale nell’esercizio del potere, per cui parole come diritto, responsabilità, umanità vengono scientemente svuotate di significato e, se possibile, derise ed esecrate in pubblico. Peggio ancora, i governi di tutti i Paesi senza (quasi) eccezione chiedono con trasparenza ai propri cittadini di partecipare attivamente alla loro stessa sottomissione e, in qualche caso, sterminio. Si chiama necropolitica, un passo più in là fatto dal capitalismo rispetto ai nazisti in fuga che facevano saltare in aria le camere a gas: ora non si tratta di nascondere le prove del genocidio, ma di viverlo quotidianamente da protagonisti, finanziarlo con altro sangue, l’indifferenza e la schiavitù, e poi infine e soprattutto dimenticarlo.

Dunque, non c’è bisogno di vietare l’arte, semplicemente l’arte non è più possibile. L’unica cosa possibile (e forse accettabile) sono atti e testimonianze contro il genocidio. Questo numero di “film parlato” delimita il campo a due cose e nient’altro: cinema e genocidio, cercando di rispondere alla domanda quando un film o quando una persona possano dirsi responsabilmente contro il genocidio cui il potere li costringe o, peggio, li invita ambiguamente a partecipare e ad auto-infliggersi. Di fronte a qualunque orrore, a qualunque nefandezza, la strategia del potere è sempre la stessa: diffondere l’orrore in questione passandolo per scelta trasparente in difesa dei cittadini, e nel frattempo, in un polverone dove tutto si confonde, dividere e frammentare, aspettare che il molto rumore sia per nulla, mettere tutti contro tutti, spingere verso un oblio dove nessuno ricorda più da dove si era partiti, e fondamentalmente non cambiare mai nulla.

Fa parte del testimoniare la ricerca di una posizione contraria a tutto questo. Combattere la dispersione, ricercare comunità e intensità, andare fisicamente sui luoghi, sfuggire allo strepito e soprattutto alla perversione di vedere. Il cinema è contro il genocidio perché è sempre stato luogo del mistero, dell’invisibile.

Per esempio Alexandre Koberidze con Dry Leaf scopre un margine ancora intatto di vitalità in un mondo che si mostra come se fosse l’ultima piega di una dissolvenza. Campi di calcio disseminati e abbandonati in un territorio abbandonato ma che prima li ha accolti e che ora li mantiene con naturalezza come sculture del tempo (sarebbe piaciuto a Pollet questo film). L’erba, le mucche, l’orizzonte, le valli crescono attorno a due semplici porte da calcio che resistono piantate nel terreno da qualcuno che, più che fare un campo da calcio, sembra averlo sognato e poi popolato di fantasmi. Le porte stanno lì, si guardano da un lato all’altro del terreno, mentre il tempo passa, mantengono sornione il loro campo e controcampo. La differenza sta nell’idea di Koberidze che, facendo un film, questo film, si intraprende un viaggio (accompagnato da due attori, uno in carne e ossa, l’altro invisibile) non per vedere, ma per imparare a guardare. Questo lo porta a intuire un ritmo, a riscoprire una certa circolazione dell’aria intorno a noi. Claudicante, curioso, amante di un’immagine senza bordi, imprecisa, Koberidze sente che perdersi in un paesaggio, fissarsi su un’idea di smarrimento può essere un modo per filtrare ed opporsi al sovrappiù di informazione cui normalmente ci si sottopone per necessità o, di nuovo, perversione. Qui si viaggia e basta. Si è fantasmi alla ricerca di altri fantasmi, e non si può sapere dove cadrà il pallone calciato (questo significa dry leaf, e non a caso si dice anche così di un frutto che cade dall’albero). Non stupisce che Koberidze giri un film fluviale e che mira a un’idea di infinito come questo, con una troupe minima di quattro persone (e un fantasma), tutte appartenenti alla sua famiglia. Comunità, intensità, solo questo conta (anche a Straub sarebbe piaciuto).