"If I think about the future of cinema as art, I shiver" (Y. Ozu, 1959)

Andrea Pastor

Published in 07

Terrence Malick

Wednesday, 13 July 2016 13:03

The world of time

Andrea Pastor

Da quale zona di luce e di ombra proviene la voce, la parola immagine del cinemaparlato di Malick, quella che, nel tempo, di filmalbero in filmalbero, si è moltiplicata, proliferando, pluralizzandosi a perdita d’occhio, diffondendosi nello spazio sempre più profondo? Difficile iniziare e finire di iniziare a rispondere, specie quando questo interrogativo si pone a poche ore dalla scomparsa di Cimino e Kiarostami, nomi sguardi umili e potenti, anch’essi costruttori sublimi non di arte o tecnica ma di filmmisteriosamenteparla(n)ti. Doloroso ma anche riscaldante e generoso l’inizia, quasi sokuroviano, proferito, come ultima parola, al termine del viaggio, senza forse più possibilità di elegia, Knight of cups. Potrei rispondere dall’altrove. Reinizio. Come descrivere, come identificare l’origine di una voce che è sempre altrove, di una parola ad altissima definizione, incisa, scolpita, più che narrante, o autonarrantesi, nell'indefinito spazio over o off, disciolta nel vento, nel fuoco, nei cieli, nella terra, nelle immagini di una natura sempre (in)contaminata, nei fulminanti raccordi, nei liquidi e densi movimenti di macchina, nei flussi magmatici, nel respiro, nelle carni sanguinanti dei campi di battaglia, nelle pelli desideranti e irrimediabilmente condannate alla solitudine, alla loro natura di segni puramente schermici, alla loro flagranza immaginaria, fatta lievitare con forza dal nero, vera sorgente da cui si origina la visionarietà di Malick, la stessa che, al sopraggiungere di ogni singola opera, finge di dissolversi, magari per lunghi anni, per poi letteralmente risorgere, come negli ultimi tre filmonde, filmellisse, volatili ma più che mai brucianti, depositati, vibranti, tra quelle che però sembrano essere le stesse, acquee, forme solide di un pensiero insostenibile, che si consolida e rigenera, ogni volta, più misteriosamente che mai? Le domande si sono infittite e concentrate in un unica lunghissima interrogazione. Inizia, inizio a provare a rispondere. Dalla prima inquadratura di Badlands all’ultima immagine del primo trailer ufficiale del suo prossimo film Imax che verrà, il sole è nero, e la parola e l’immagine malickiane sgorgano da una luce, da una natura troppo sublime, e dunque tenebrosa, e ciò che viene mostrato è il mistero dell’immagine stessa, l’indescrivibile, il non rappresentabile, il fuori campo che non può che essere assoluto, che si può solo presentire, nelle forze contrastanti del bene e del male, della vita dell’amore dell’odio dell’edipo, della morte, le stesse che hanno nutrito e nutrono, per sempre e da sempre, l’immaginario hollywoodiano, definitivamente, però, dopo Malick, un po’ più spento, non più spendibile. Tutte le parole immagini del suo cinema sono ciò che si può ancora stravedere quando tutto è già stato compiuto, l’olocausto, la genesi, il genocidio e la ‘definitiva?’ resurrezione dell’umano.. Come un figlio di Godard, di Duras e Resnais, ma anche di Kubrick e di Saul, Malick ha visto l’innominabile, il non umano, ne è rimasto accecato. Le parole le cose che vediamo e le immagini che udiamo, in ogni suo film, sia quelle così spesso emergenti dal buio schermico, sia quelle apparentemente over o off, che teorizzar si voglia, sia quelle solo finzionalmente sincrone, fingendo di parlare delle genesi della vita, di raccontare melodrammi, di ridare forme trasognanti, in eterno stato di dormiveglia, a generi, spazi e tempi e linee rosse che odorano più di salò che di napalm, senza più tracce di orizzonti (in)gloriosi, a storie d’amore e di sguardi impossibili, polverizzati e fatti risorgere, come identicamente altri da sè, a quotidiani familiari bucati dal cosmico, di fatto sono sonimagesconsciences al lavoro e lavorate, non solo diegeticamente, dalla catastrofe, dal collasso del sentire, dal tempo di una Storia aberrante che può solo risuonare a intermittenza e totalmente nel fuori campo, nell’irrapresentabile, nell’interdetto, tra le pieghe di documentaristiche finzioni che sembrano tutte condensarsi e rapprendersi in un un’unica plurima domanda, rivolta a se stesse e allo spettatore: “Ti Mi ami? Nonostante tutto il dolore e l’incanto che ti faccio provare, fino allo spasimo, rischiando al massimo col mio occhio tagliato nel quale forse ti rifletti? Credi nell’utopia di un nuovo universo e di una nuova immagine, le senti come possibili e reimmaginabili? Te la senti di rifondarti come soggetto che guarda e ascolta e riscrive un altro sguardo che potrebbe anche essere ancora il tuo? Sei disposto a (ri)vederti da vicino come natura vivente e (in)differente che non c’è più ..ancora?” Con una aggiunta: “Se sì..(re)Inizia”.

 

 

Need for Speed (Scott Vaugh)

Saturday, 11 April 2015 15:15

Ritorno al faro

Andrea Pastor

ritorno di macchine, di automobili desideranti in Need for Speed. L’officina Lumière si riapre in colori hopperiani, assumendo il nome di Marshall Motors. Motori rombanti in 3D che percuotono lo schermo senza mai farlo deflagrare nel digitale, che finge di non esserci più, o di non esserci ancora (stato), nonostante i bolidi veloci e furiosi siano già magnificati alla settima potenza. Non è solo Tobey, il loro pilota, ad avere perso il padre, tutti i ragazzi del garage Waugh, gioventù infiammabile, sembrano orfani, comunità autosufficiente di fratelli senza immagine primigenia, ragazzi nel loro hangar senza domani, su una strada, nemmeno più coppoliana, accarezzata fin dall’inizio da un dolly discreto ma anche romantico, già melò, prima che si materializzi la protagonista assoluta del film, la pulsante energia che trapassa dal loro guardarsi al guardare in/la macchina, l’auto rimessa a nuovo, più veloce che mai. Nessuna traccia di videogioco nelle strade peckinpahiane, anarchicamente violate da Tobey in quasi 48 ore, verso il sole dei grand canyons attraversati da bolidi come stati di alterazione, volontà di giustizia e di verità, più che di vendetta, dal pensiero forte e dalla forma lieve di un cinema che il regista Scott Waugh, ex stunt-man, sembra dedicare a se stesso e ai suoi compagni di gioco, di squadra, alle controfigure che hanno dato forma, nel passato, ad acts of valor (Speed, Fuga da Los Angeles, Spiderman, xXx, tra gli altri) nei quali la vita, come è sempre accaduto nel cinema peraltro, e non solo per gli stunt-man, viene messa in gioco per amore della simulazione filmica. Uomini acrobati come figurazione letterale della morte e della vita davanti alla macchina da presa. È in questo fingere l’on the road, dove il maschio e la femmina sembrano intercambiabili, dove il guardarsi negli occhi è l'unico espediente per non cedere all’angoscia del vuoto, dove il (cinema) moderno sembra non aver mai avuto un post, dove non sembra più esistere (e si fa finta non essere mai esistito) un regista Monarch, (dove un Michael Keaton, lo stesso Waugh?, non ancora birdman, ma nemmeno più vanishing point, è un'immagine incerta, pseudo demiurgo perennemente in Rec), è in questa mascherata da pop corn movie, è nel suo essere così flagrantemente lontano da qualsivoglia riconoscibile canone che dimora l’irriconoscibilità del film, il suo farsi darsi fuori tempo massimo, il suo correre al faro in pieno sole, pronto a gettare luce su un’altra lentissima velocissima corsa navigazione che non avrà, credo, mai luogo. Né tempo.

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