Ai margini del gioco e al centro del vortice

Margini. Numero muto, numero che va oltre i dieci comandamenti. Numero della penitenza, del peccato e del peccatore: i ‘fratelli della purezza’ di Bassora vedevano nell’undici il primo numero muto nella serie dei numeri primi muti oltre il dieci. Eppure tale numero postula una posizione di sguardo da cui qualcosa resta celato, nulla è totalmente visibile, oppure ciò che precipita nel pezzo mancante della visione è un ‘nulla di visibile’. Dei dodici segni stellari, dello zodiaco, uno dei segni resta sempre dietro il Sole, ed è invisibile. Il rapporto caos/ordine, il gioco del mondo risponde a una matematica incommensurabile, il lancio orbita tra il caso e la probabilità, è un tiro d’azzardo calcolato, risponde a una logica combinatoria che tende all’infinito. Nella cosmogonia babilonese la lotta tra Tiamat, il Caos, e il Sole-Marduk è posta sotto il segno di undici aiutanti che sono i ‘mostri del caos’, quando vengono spostati, sconfitti, convertiti, lanciati, si trasferiscono in cielo, compongono una costellazione di tempi e di possibilità. Tutto allora si gioca sulla scacchiera di un tempo fulmineo, compresente, compossibile, transitivo eppure in-transeunte, che trascorre mentre resta eterno, sospeso per aria, corpo aereo. Si tratta di un gioco cosmico di rimbalzi in cui causa ed effetto si ante-cedono a vicenda. Il campo di gioco come per una partita di calcio è percorso da undici giocatori, ma tutto ruota sul fatto di tirare, segnare e parare (oltre che passare disegnando uno schema di gioco), per cui l’undicesimo sta sulla soglia, sulla porta d’ingresso-uscita, sulla porta delle stelle, tra interno ed esterno, e si lancia, si protende, e anche para, sbarra come pure lascia passare. I grandi tiri in porta hanno a che fare con traiettorie di luce e con varchi temporali paradossali. Il tiro del rigore è temuto eppure de-siderato, ed è da undici metri. Eppure Guènon interpreta il numero ripetuto, il numero oltrepassato, l’unione disunita, come coniuctio, congiunzione tra cielo e terra, hieros gamos, punto di contatto, e di attrito, di presa spalancata sul caos, e di ri-versamento dal-nel cosmo (Caos è la ‘bocca spalancata’ per i greci, un grido muto, entro cui ri-fluisce l’ordo, uno spazio risonante entro cui si tesse e stesse la rappresentazione, la messa in immagine). “Between order and chaos”. Mentre the number “somehow appeals me”, ma “I never much cared to look into that”: così, con queste parole, riflette, ed estroflette, l’uomo con la macchina da presa che si chiama Jerzy Skolimowski.

Vortice. Come se soffiasse un vento siderale dal cielo sulla città nel film di Skolimowski quel globulo di luce che a un certo punto si vede (ma è come se nascondesse alla vista il buco nero, il frame mancante, il pezzo vuoto che permette il gioco delle caselle, i loro spostamenti, l’illusione eppure l’attivazione dei movimenti dei corpi lanciati e sospesi nel vortice di mortilità) certo (come disse Jerzy a Ghezzi, sostiene quest’ultimo) è anche una soggettiva sottratta e impossibile, un occhio del cielo, come occhio celato, quella dei piloti kamikaze dell’11 settembre; e viene ad essere, dal nulla e fuori del nulla, una nebulosa, un fumo, una nebbia entro cui non si vede ciò che si vede, e viceversa, palpebra dello schermo da cui si sprigionerebbe (come disse Buñuel) una esplosione inaudita (in una foto del fumo delle Torri si indovinava l’occhio-volto del maligno, il volto celato del dio, la double face bene-male). Guardare nel vortice delle immagini, nella loro illusione di movimento entro una discrezione della successione di fotogrammi, entro la fissità fotografica che si mette a fuoco e in moto: è proprio del dispositivo globulare del cinema (e dall’occhio delle cose e con cui il mondo si sveglia, apre le palpebre e ci ri-guarda) di quello che per Vertov è il cineocchio. Da un occhio (buñuelliano e vertoviano) parte (e ritorna, si ri-volge e riavvolge) Skolimowski, per lanciare il suo gioco combinatorio, per ri-trarre dalla metonimia la metafora splendente. Jerzy mi ha detto che tutto il film è una grande metafora e, insieme, che per arrivare al film stesso ha proceduto a un numero potenzialmente infinito di montaggi, per poi (colpo di dadi mallarmeano che non abolirà mai il caso) arrivare alla possibilità del film: da un piccolo disegno, da un disegno dal vero, dal dettaglio di un disegno, da un gesto pittorico (che come nella biografia di Skolimowski ha sospeso per anni il cinema stesso), quasi da un battito di ali di farfalle che dis-fanno il disegno sulla delicata apertura alare, tutto si genera, scatena, ripercuote per le strade di Varsavia, sotto cui i morti del ghetto sono il segno di un potenziale destino-sterminio del pro-getto di immagini e di una loro reviviscenza (sempre ci sarà un resto, un residuo del corpo immaginario, sempre il fantasmatico rigenererà i corpi, sempre quel resto irriducibile farà coalescenza con ciò che manca). Il lavoro del cinema ha un suo straziante, irriducibile, incommensurabile splendore che mette in scacco qualcosa che non c’è (il digitale) dal lato del suo avvenire, della sua imminenza. Lo stesso Jerzy dice che il suo è il film dell’imminenza (dell’evenienza). La sensazione che percorre come un brivido le immagini è che qualcosa sta per succedere. E quindi la successione delle immagini, direi la loro precessione, non può che essere giocata e scandita (ma anche sconnessa) da un punto di presa incommensurabile del tempo, tempo possibile-impossibile che lavora. Diceva Jerzy che sul set era millimetrico e pre-disposto tutto quel trascorrere, s-coincidente, dei minuti paralleli, delle com-presenze di azioni scompaginate negli spazi della città e nel moto a luogo dei personaggi. Una specie di multiverso che fa venire in luce il film, una logica-fisica dei quanti che ci proietta in più luoghi possibili ed esistenti a un tempo. Tutto dentro una microfisica (panottica ma anche scatenante e liberante) degli incontri, che diventano, e si ripercuotono in un’epoca dopo il moderno (ma anche in cui l’aura si deposita lentamente, con un tempo in-finito, sulle cose che la scuotono e la dissipano come polvere di luce dalle ali farfalline, corpi psichici e fosforosi, e che quindi, come diceva Benjamin, si libera in traiettorie flaneuses nei passaggi, nei passi, negli choc visivi dentro la città del XX secolo, dove la foresta dei simboli baudelairiana prende vita). E gli incontri sono risveglio (come la donna di Vertov che si alza dal letto e apre la finestra e il suo sguardo sulla città, sul mondo) di una possibile credenza nel mondo, sono incontri d’amore, tra due, e nel tra le immagini, nel nero tra un attacco-stacco entro cui si sprigiona la luce e prende corpo la binarietà (One plus one e Numéro deux, Godard, certo, che si sente nel film di Skolimowski). Come per l’Aleph di Borges, porsi al centro del vortice dove rifluiscono tutti gli eventi, nella loro singolarità, nel loro montarsi e smontarsi come epifanie, dettagli, sguardi, apparizioni, diventa nel film un affacciarsi (sulle scale, da un ponte, sul balcone, a un angolo di strada, da una porta d’albergo, lungo un corridoio, da una finestra) nei punti più nascosti e apparentemente insignificanti (il sottoscala borgesiano che è ‘uno di quei punti dello spazio che contiene tutti i punti’) che è anche walkover, tra-valicare, sporgersi sull’abisso, passeggiare su lastre di ghiaccio, navigare nella Luce ondosa su una lightship o Nave di Luce (corpo sottile, aura in-visibile e corpo di luce), occhieggiare sui mostri all’angolo della strada (e mostrare, girato l’angolo, la bellezza imprevedibile dell’attimo e dell’adesso): “We treas on thin ice. We walk the edge of the abyss. Around every corner lurks the unforeseen, the unimaginable”, scrive Jerzy a proposito del film. L’afterlife di cui parla Skolimowski appartiene a un continuum spaziotemporale e quindi è qui ed ora, l’adesso è l’altrove, la vita è prima-dopo, il passaggio di una nuvola in cielo prende forma, eviene, appare-sparisce-riappare, e la tecnologia ‘nulla può’ se non diffrangere e disseminare nel mondo questa illusione e questa credenza (un essere parmenideo che si oltrepassa nella Maya): “a significant part of our afterlife is realized in the form of photographs or video footage existing independently in cyber space, or (paradoxically) in some cloud”, dice Skolimowski.

Cabala del gioco del Mondo. Nella città del ‘gioco del mondo’ cortazariano, a Buenos Aires, l’acqua corrente gira al contrario, è l’Emisfero Boreale dove la rotazione segue il senso antiorario. Le scale a chiocciola sono a forma di spirale che ruota. Come nello Yoga se si medita su queste scale, al pie de la letra, come fa Borges nella casa di calle Juan de Garay, a Constituciòn, dove visse Beatriz Viterbo, e dove è celato l’Aleph, bisogna farlo per 11 minuti. Se l’undicesimo comandamento è incontrare l’Altro, rispettare il Diverso, questo (quello) lo si trova scritto e filmato (scrivere un libro o fare un film è, borgesianamente, costruire un labirinto) sui volti delle persone, nel disegno che compongono i nostri passi, ogni giorno, per le strade del mondo. Come ad esempio in un quartiere di Buenos Aires non segnato sulle carte e che si chiama Once, che è undici, il co-mandamento ebraico, dove passeggiano i rabbini cabalisti e i ballerini di tango sono vestiti da guru, e dove (come scrive Francesca Bellino in Il prefisso di Dio) ci si invita “a giocare contemporaneamente a nascondino e a caccia del tesoro in un contesto in cui la cosa da cui nascondersi e quella da cercare coincidono”. Il numero undici “in ebraico si dice ahat e’sre , una cifra ripetuta. Secondo la numerologia è il primo Numero Maestro, capace di dominare sull’intelligenza dell’uomo e di governarla. È simbolo di forza spirituale e appartiene alle grandi menti e alle grandi personalità, negli aspetti sia positivi che negativi. È il Grande Bene e il Grande Male e rappresenta la conoscenza e l’intuizione, ma anche l’imposizione e l’obbligo ed è simboleggiato dalla stella a undici punte”. La Lettera Cabalistica per la Cifra undici è Caph. Rappresenta la mano che si serra (quando l’uomo trova il potere della saggezza o della verità, non deve lasciarselo sfuggire). Il suo significato esoterico è la Forza. Il corpo della donna è sospeso afferrato dalla mano dell’uomo sul Vuoto. Il manifesto del film di Jerzy Skolimowski sono le due barre inclinate della Cifra, da una si estroflette un polso e una mano che afferra e man-tiene l’altra, la quale si prolunga dalla ‘i’ di Minuit: Mi-Nuit, a mezz’aria nel mezzo della Notte, il cui rovescio è il Giorno. Ed è dal buio di quel punto vuoto che si generano, luminescenti, le immagini all’infinito. È nel vuoto tra un raggio e l’altro che, come dice il Tao, si ri-genera il movimento della Ruota.