"If I think about the future of cinema as art, I shiver" (Y. Ozu, 1959)

LOTTE IN ITALIA (1) – A Ciambra (conversazione con Jonas Carpignano)

Thursday, 20 July 2017 09:26

Lorenzo Esposito

La dinamica del conflitto

 

Hai spesso raccontato come nel tuo metodo di lavoro, nella fase di scrittura, ti allontani dal luogo dove girerai così come a a un certo punto, per essere filmmaker, ti sei allontanato dall’Italia e poi ora da Roma. La distanza intesa come nascita dell’immagine.. Ti senti un cineasta italiano?

 

Mi sento un cineasta italo-americano. Anzi un po’ calabrese, un po’ zingaro, un po’ americano, un po’ caraibico e un po’ italiano.

 

Apolide?

 

Assolutamente si.

 

Anche l’immagine è per te un concetto apolide oppure la consideri generata dal territorio che decidi di filmare?

 

L’immagine per me ha due fonti di generazione. La prima dipendente dal mio modo di pensare e immaginare, la seconda direttamente legata al punto di vista del mio protagonista. Per esempio in Mediterranea il personaggio di Ayiva ha una visione frammentata e frammentaria del Paese e da qui nasce la forma del film basata su un contesto confuso che ricostruiamo progressivamente insieme a lui. In A Ciambra invece il punto di vista è più radicato in uno sguardo collettivo e famigliare cosa che rende più immediato e lampante il contesto storico e sociale.

 

a ciambraQuando cominci a pensare un film da fare parti dai fatti, dalla tua esperienza personale di un territorio, oppure da un’idea di immagine?

 

Per i lungometraggi parto sempre dall’idea di un personaggio, per i corti invece da un soggetto che mi interessa scrivere o raccontare. Quando ho fatto A Chjàna mi interessavano soprattutto i fatti della rivolta di Rosarno, però lì su quel set ho conosciuto Koudous e da lui è partita l’idea del lungo. Per A Ciambra c’è stato prima un avvicinamento al luogo e solo in seguito, dopo che sono riuscito a conoscerne gli abitanti, il desiderio di approfondire la vita e il personaggio di Pio. Col corto sondo l’argomento, col lungo approfondisco il personaggio.

 

Mi puoi parlare del metodo di immersione che usi per radicarti in un luogo fino a dare il via alle riprese?

 

Vivo con loro. Non vado lì pensando al film da fare, faccio la loro vita, mi trasferisco. Prima di parlargli del film avrò giocato ottanta partite di calcetto con i ragazzi di A Ciambra. Avrò cenato con loro tutte le sere per due mesi. Feci lo stesso a Rosarno, all’inizio ho tentato solo di capire cosa era successo e come vivevano, non ho mai parlato del film.

 

Una volta instauratasi una fiducia reciproca, cambia qualcosa quando finalmente dici di voler fare un film?

 

Si e no. In realtà io non dico mai voglio fare un film con voi, dico sempre perché non facciamo questa cosa insieme. Cerco cioè di proporre un diverso punto di vista, perché per esempio queste persone sono molto scettiche nei confronti dei giornalisti. I giornalisti vanno e vengono a seconda degli eventi, io invece resto anche dopo l’accaduto. Inoltre io non ho un rapporto lavorativo con i ragazzi di lì, ripeto vivo con loro, ceniamo insieme, vado a trovarli, usciamo la sera, loro vengono spesso a casa mia, facciamo immense grigliate di carne.. Cerco di arrivare al punto che fare il film non sia diverso per loro dal cucinare e mangiare insieme.

 

Per te il cinema è un’esperienza fisica totale, e non parlo dell’aspetto sempre all’ultimo respiro delle tue riprese, ma del modo in cui coinvolge la tua vita quotidiana.

 

Guarda, il risultato è importante, ma il cinema occupa così tanto tempo quando lo fai, che se non lo fai divertendoti, anche se il risultato è buono, quel tempo lo hai sprecato.

 

Chi lavora con te quando filmi?

 

Siamo un bel gruppetto. Sul set siamo fra quattro e nove persone, ma la troupe è piccolissima ed elastica. C’è un fonico che ho trovato a Gioia Tauro, un ragazzo bravissimo che non aveva mai fatto un film prima. Poi un direttore della fotografia, abbiamo due macchine da presa una lui e una io. C’è un assistente e infine una persona che si occupa sia di continuità che del trucco e dei vestiti. Talvolta quando giriamo di notte ci aiutano un macchinista e un elettricista. Di solito non uso luci artificiali, ma in A Ciambra è stato necessario perché lì manca proprio l’elettricità e quindi di notte è davvero tutto buio, a maggiore se giri in pellicola.

 

Giri in Super16 vero?

 

Si, ed è una scelta voluta. È una macchina che conosciamo benissimo ed è più facile per noi intervenire meccanicamente se si verificano problemi. Se girassimo in digitale e qualcosa andasse storto, beh laggiù a Gioia Tauro saremmo semplicemente fottuti. Detto questo la pellicola ci serve per proseguire un discorso di creazione di un tessuto in quelle zone, quindi è molto importante che ci sia riconoscibilità anche sul piano estetico. 4k, 2k… cambiano in continuazione, a me serve qualcosa di consistente.

 

Secondo te perché questa cosa più consistente, ma che tende a sparire, di nome pellicola offre maggiore elasticità e agilità di pensiero?

 

Perché la pellicola ti mette subito in relazione col passato, con la memoria e quindi è più resistente, mentre il digitale insiste sul presente ed è meno completo.

 

“Il presente è solo dei brutti film” ha detto qualcuno.

 

Sono d’accordo.

 

Non a caso il lavoro che fai, benchè legato alle persone e alla loro realtà, non è mai sociologico, né mai accademicamente o retoricamente antropologico. Tu vai in un luogo per cambiarlo e per farti cambiare..

 

È una forma di dialogo, un lavoro non osservazionale. Anche i film dialogano fra loro. A Ciambra è stato possibile solo grazie a Mediterranea, perché prima di quel film il rapporto fra Koudous e Pio non era così profondo. I cambiamenti che noi portiamo nel posto dove giriamo appartengono alla storia successiva. Se riesci a mutare il punto di vista anche solo di due o tre persone… Insomma, adesso Pio si sente a suo agio nella comunità nera, capisci, prima era impossible anche solo pensarlo.

 

Parliamo della fisica interna al film. Da un lato c’è questa macchina a mano selvaggia, drammatica; dall’altro c’è una capacità non solo di provocare, ma di tenere aperti i conflitti e di farli diventare la struttura stessa del film in modo anche da richiamare il conflitto più grande… È qualcosa che prepari e studi prima di girare o lo ottieni al montaggio?

 

Lo studio prima, cerco di far confluire i conflitti nella narrazione. Talvolta l’idea che mi ero fatto cambia durante le riprese, ma la maggior parte del lavoro viene fatta prima di cominciare. C’è un doppio livello: il conflitto è di per sé mutante, ma quando comprendo cosa davvero lo genera questo fondamento lo riscrivo tutto nella sceneggiatura, cercando tuttavia di nasconderne alcuni passaggi essenziali per non rendere la struttura troppo formale. Il punto è che quello su cui davvero mi concentro nella scrittura è la creazione di un ritmo in grado di restituire la dinamica dei conflitti, e questo spesso significa lasciare visibili alcune sconnessioni, certe ellissi, anche a rischio di sembrare sgangherato, perché questa è la vita.

 

Immagino che sul piano produttivo e poi di vendita del film ti abbiano chiesto dei tagli…

 

Immagini bene. E comunque tutti tranne Scorsese, che da subito ha lottato per tenere ogni singola immagine. La mia preoccupazione maggiore è stata non perdere l’amore che noi abbiamo acquisito da Pio quando fa quello che fa, quando prende una decisione e agisce. L’idea del film è di amarlo, cioè di capire perché compie alcune scelte.

 

In questo senso ti senti anche un documentarista?

 

Mi sento un documentarista solo quando scrivo. Quando giro invece seguo la sceneggiatura in maniera abbastanza pignola, e lo faccio perché mi conosco, mentre giro mi diverto moltissimo, mi faccio trascinare dalle situazioni, rischio di seguire troppe direzioni, non finirei mai il film se non avessi una struttura da seguire.

 

La parola documentario per me è la più grande illusione di tutta la storia del cinema.

 

Assolutamente, poi oggi in particolare documentario non vuol dire niente. Wiseman sa cos’è un documentario. Oggi invece per documentario al massimo si intende portare avanti un’agenda.

 

 

Non a caso Wiseman si considera un romanziere mancato..

 

Lo credo bene. Nei suoi film io sento qualcuno che ha fiducia nel pubblico e non dà mai risposte preconfezionate, ti dona la possibilità dell’interpretazione. Questo è il documentario.

 

Di solito quante ore di girato hai alla fine delle riprese?

 

Giro moltissimo, anche perché cerco di tagliare poco per non dare l’impressione troppo formale che ti dicevo prima. Per fare recitare bene cinque persone non professioniste in una inquadratura ci vuole un po’, perciò giro molto, mi copro diciamo così, ma sempre nel rispetto della verità di quello che accade davanti alla cinepresa.

 

Il grande Carlo Emilio Gadda, accusato di essere troppo barocco, diceva non è colpa mia è il mondo che è barocco.

 

Questo mi piace molto!

 

Sei anche una sorta di architetto, il tuo è un cinema di traiettorie, incursioni orizzontali, verticali…

 

Non so molto di architettura, però ho studiato fotografia e teatro.

 

Di teatrale non c’è nulla nei tuoi film..

 

Certo che no! Però dal teatro ho imparato questo lavoro di verità nell’avvicinarsi al personaggio. Quando giro nella casa di Pio lui è già attore perché per lui tutto è vero.

 

Ti capita mai mentre giri di avere l’impressione che la realtà ti venga a mancare o ti sopravanzi?

 

Se mi viene a mancare vuol dire che qualcosa non sta funzionando. Se mi sopravanza non è un problema, essere travolti è la prima cosa. Questi sono i problemi che vuoi sempre avere.

 

C’è una sola scena del film che mi ha messo in difficoltà perché l’ho sentita troppo esplicitamente simbolica, quella del cavallo che passa di notte nelle strade vuote del paese… È come se questa irruzione dell’onirico, per di più evidentemente legata al ricordo di Sciuscià di De Sica, sospendesse il film, ci respingesse, invece che spostarci su un altro piano.

 

No, è esattamente quello che volevo. Dare l’idea dell’impossibilità di raccontare questa presenza esoterica potentissima di un passato difficile da comprendere se non vivi o non sei uno di loro. Queste persone sono davvero italiani, vivono in Italia da quarant’anni, ma erano davvero zingari e continuano a non considerarsi italiani, non riescono a scaricare il peso di un’identità fondata su un passato che li unisce e che, secondo la loro tradizione, li distingue dal resto del mondo. Come si fa a filmare questo tipo particolarissimo di legame ancestrale? Ho scelto di farlo con una visualità che per un momento uscisse dalla lingua del film, proprio per sottolineare questa irraccontabilità. La tua sensazione è giusta ed è quello che volevo provocare.

 

Perché Sciuscià?

 

Perché insieme all’episodio di Napoli in Paisà di Rossellini per me, per la mia formazione, non c’è nulla di più importante.

 

Questi sono i cineasti che ti hanno cambiato la vita, ce ne sono anche altri che invece funzionano come tuo riferimento quando fai un film?

 

Per la scrittura sicuramente Altman, e poi per una certa idea di rapporto fra corpi e realtà stimo molto Kechiche.

 

Altman mi fa piacere sentirlo e non mi stupisce, o meglio getta una luce ancora più interessante su questa tua capacità di lavorare internamente sul piano del racconto i tuoi personaggi.

 

Si, ma non solo. Altman, che scriveva delle bibbie dettagliatissime sui personaggi prima di girare, alla fine filmava il rispetto per l’essere umano che era più importante della storia su cui tanto lavorava, questa è la lezione che mi porto dietro e che vorrei proseguire.

 

Parliamo del tuo rapporto con la scrittura. Scrivi molto vero?

 

Si, moltissimo.

 

Ci sono testi tuoi personali che scrivi prima di avvicinarti alla sceneggiatura vera e propria?

 

All’inizio scrivo scene lunghissime solo per sentire nella mia testa come parlano le persone, dialoghi compresi. Per esempio la scena della cena in A Ciambra: solo quando sono riuscito a scriverla ho sentito di aver davvero capito quel posto, perché letteralmente potevo sentire dentro di me le loro voci. Solo in quel momento ero pronto per fare il film. Sentendo le voci finalmente vedevo anche i loro movimenti.

 

Questi testi li leggi ad alta voce?

 

Certo, è come fare il sonoro del film. Faccio così anche con gli attori, mi faccio riraccontare anche dieci volte sempre la stessa storia, sono come delle prove, loro non lo sanno, neanche li filmo, ma il modo in cui ogni volta cambiano la storia o aggiungono e tolgono dettagli mi permette di capire come è andata veramente, di arrivare alla verità.

 

John Ford..

 

 

Esatto, fra realtà e leggenda è sempre la seconda la più vicina alla verità.

 

 

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