"If I think about the future of cinema as art, I shiver" (Y. Ozu, 1959)

CINEMA PSYCHODRAME (4) - Parsi (Eduardo Williams, Mariano Blatt)

Sunday, 28 April 2019 10:23

Luigi Abiusi

Realtà del dispositivo

I. Movimento e smistamento

 

Trovarsi, o ritrovarsi, pur nello smarrimento sacrosanto quando l’immagine germina in così tanta ruvidità, vertigine, e anche cacofonia, l’infrazione sonora provocata da un rapportarsi fisico alla realtà, anzi all’inconsunto stato delle cose, spirare prepotente di vento e polvere dentro il microfono della macchina da presa: di fronte a Parsi di Eduardo Williams e Mariano Blatt significa avere, arrivare ad avere un’idea lampante dello sperimentare per immagini, dello sperimentare l’immagine oggi. Che sembra essere appunto questo corpo a corpo, questo scontro con le cose, attraverso gli strumenti che questo stato delle cose propone: i nuovi dispositivi di ripresa, telefoni e supporti vari, protesi, surrogati di steady, ecc.. Quindi un realismo che si eleva al quadrato trascendendo così se stesso: la realtà come referente, preso di petto, penetrato attraverso gli strumenti che questa stessa realtà, quest’attualità galoppante offre, e di lì verso un ecosistema dell’immagine, del dispositivo, in regime di sfarfallamento, distorsione, riflessione su di sé, cioè squarcio, apertura di diaframma sul proprio abominio. Nessun rimpianto allora da parte di Eduardo “Teddy” Williams nei confronti di celluloidi, tecniche d’inquadratura, grammatiche della fotografia: anzi la drammatica benedizione e assunzione di quello che c'è, il filmare con quello che si ha a disposizione, la nuova tecnica, che però è davvero solo mezzo dell’occhio, per fini immaginifici, di densità, futuribilità dell’inquadratura, tant'è che due volte viene gettato via, il mezzo; la prima ai piedi di un baobab dopo avere rutilato in aria, poi da un pontile in acqua, nella sequenza più sensazionale del film, che arriva all’agnizione finale: la macchina da presa, dopo una cursoria apnea, esce dallo scolo di un bagno con effetto quasi cronenberghiano, come una malsana, mutante progenie della macchina da presa di Antonioni che nel ‘75 attraversava le strette sbarre di una finestra in Spagna, aprendo la strada di un discorso sulla tecnica e sull’identità del dispositivo che ora Williams percorre a velocità variabile e sottolineando le articolazioni dell’itinerario, facendole sentire sulla pelle dello schermo, com’era stato per El auge del humano, dove l’inquadratura arrivava in un punto di snodo, di smistamento, in cui cresceva, pullulava di materia cinematografica e poi, così enfia di carne, fagocitava l’immagine a venire divenendo quella stessa, in un altro luogo, quindi provocando la dislocazione: ad esempio dall’Argentina al Mozambico.

 

 

II. La zona morta

 

ParsiParsi, cioè sembra essere in ambiente africano, presumibilmente, ancora, il Mozambico: una passeggiata promiscua tra le vie e nelle case di un villaggio, poi in macchina, tra sessualità e transessualità; una corsa senza meta di alcuni giovani, e della macchina da presa, qualunque essa sia, su uno sterrato; un’altra, ma su pattini a rotelle, di altri ragazzi che dopo aver attraversato la città dibattendo del sole in quanto esplosione, arriveranno fino al molo. È quella realtà del dispositivo già mostrata in El auge del humano: connubio di tecnologia e antropologia, informatica e sessualità che è tema fondante del cinema di questo cinema, e non può non ricordare almeno in quanto agli assunti uno degli sguardi più all’avanguardia, insinuanti e rivelatori del cinema contemporaneo, quello di Cronenberg appunto, e del romanzo Consumed direi, visto che è l’ultima sua opera in ordine di tempo, gremita di obiettivi, schermi, corpi lividi tra meccano-sessualità e politica; per non dire della luce marcente cronenberghiana, a illuminare fiocamente la covata malefica (del cinema), e che tiene insieme il tessuto di questa realtà audio-video, di questa zona morta.

 

 

III. Luce

 

Emerge un livore in Parsi, un’atmosfera plumbea, luce in macerazione, che sembra essere uno dei cardini della poetica di Williams: quella predisposizione ossessiva alle condizioni di luce che è anche in diverso modo di registi come Soderbergh o Malick (il crepuscolo ingiallito, come antiquario del primo, o il lucore umbratile del secondo), e che evidentemente ha qualcosa di mitopoietico, originario: quel brillio del mortuale. Nel caso di Williams è il lucore della dimensione del dispositivo, fatta di sterrati, pelaghi di fango a bassa risoluzione, cieli cancerosi in pixel, acque torbide, vento costante e rauco nei microfoni, in cui brulicano le possibilità di questo film prodigioso.

 

 

IV. Spazio sfasato

 

In effetti è tutta questione di possibilità, di potenzialità offerte dai linguaggi legati alla messa in scena, anzi alla ripresa: tra voce narrante, recitante, che delinea, anzi suggerisce una costellazione di concetti, luoghi, persone, situazioni; e immagini che procedono apparentemente slegate, nel loro costante movimento di smistamento, da quel dettato, per cui il film tecnicamente non è ma sembra. Il senso del film è, anzi sembra essere, in questa mancanza di legame, in questo sfilacciamento tra i linguaggi che converge nel corso, nella corsa della ripresa; è nell’anafora ossessiva di quel «parsi», il “sembra” che apre ambagi, che segna la distanza tra il testo recitato di Blatt, tra le cose più disparate e avanzate della cantilena e le immagini; ed è, si sfa, avanza e si snoda, nello spazio delimitato da questa distanza tra diverse polarità (parola e icona). Cinema allora come testimonianza, farsi della forma composta, scomposta, aperta a infinite probabilità di senso, dato dalla combinazione delle parole e di ogni singola immagine e di ogni singolo oggetto del quadro. Quasi tutti i versi sembrano cadere nel vuoto, in una voragine significativa; non trovano alcuna corrispondenza con le immagini che in quel momento scorrono sullo schermo, se non a tratti, per brevi istanti, in “un giorno triste d’inverno”, “una canzone triste in inverno” che in effetti sembrano alludere al cielo tumido e al vento (ma ci sono altre occorrenze in prolessi o analessi, cioè che anticipano o posticipano l’immagine); o in una “presenza fisica molto forte”, che, spostando la parola nell’ambito della riflessione critica, potrebbe essere un riferimento alla fisicità di questo cinema, a quel corpo a corpo con la realtà di cui dicevo all’inizio: è la filigrana del parsi, l’ampio spazio di possibilità di cui è fatto, che autorizza a immaginare assunti critici, nati sul terreno di metonimie e sineddochi.

Del resto sembra non esserci più coincidenza, incontro, tra vita (referente) e forma, nella misura in cui, sul piano della forma, non sembra essercene tra parola e immagine: sarebbe piuttosto la fuga in avanti della forma laddove essa prende vita, in un sempre più in là, smistandosi a un tratto, inglobando nell’inesausto incedere della macchina da presa, una webcam in Mozambico, o lo scorcio intestino di un formichiere. Eppure la vita, perennemente mutante, emerge nella sua concretezza, nella sua fisicità rotta dallo sguardo del regista, proprio da questa elusione del referto, proprio da questo apparato linguistico egemonico quanto sfasato, sconnesso, per cui una cosa che si vede lì sullo schermo è ma allo stesso tempo, anzi prima, o poi, è anche qualcos’altro, condizionato dalla parola che suggerisce altre situazioni: sembra allora, sotto la cappa di luce fumida che si smista, si fagocita.

 

 

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