Je n’ai plus mon cœur dans ma bouche

E anche ora, per parlare di un film, tocca usare il linguaggio, un alfabeto, una grammatica e una sintassi condivisi. Bisogna scegliere le parole - evitando le ripetizioni, affinché sia piacevole alla lettura - eludere costruzioni poco fluide - per non renderlo troppo accidentato e poco agile - definire insomma una prosa che sia congeniale a chi scrive, che nella forma dunque rispetti il suo pensiero, ma anche a chi legge, affinché non abbandoni il testo dopo poche righe. E, pare proprio una beffa del destino, parlare di un “film parlato”, parlato per tre ore e venti quasi senza interruzioni, dialogato da cinque personaggi appartenenti all’aristocrazia e all’alta borghesia - un proprietario terriero, che mette a disposizione la sua magione in Transilvania, due nobildonne, un politico e la moglie di un generale russo. Le raffinate disquisizioni, cadenzate con precisione dal rituale del pranzo e della cena, del tè e del brandy, serviti impeccabilmente dalla servitù, affrontano la morte e la guerra, la minaccia di una dominazione delle potenze asiatiche e la supremazia culturale dell’Europa, il Bene e il Male, Dio e l’Anticristo. Eppure, Malmkrog, ambientato alla fine dell’800, liberamente ispirato a I tre dialoghi e il racconto dell’Anticristo di Vladimir Sergeevič Solov'ëv - già messo in scena da Cristi Puiu nel 2013 col titolo Trois exercices d’interprétation, in occasione di un atelier a Tolosa - non è un film in costume, non è un film storico, non è teatro filmato, non è la riduzione di un testo filosofico, è uno strano oggetto filmico non meglio identificato che sembra arrivare da un altrove, dallo sguardo e dalla coscienza di un altrove, e che indaga il presente riflettendolo come uno specchio e ricomponendo un corpo andato in pezzi. Opera straordinariamente profetica sull’inconsistenza dell’Europa e sul suo conseguente (e assai prossimo) collasso, Malmkrog è soprattutto un film sulla fine del linguaggio, o meglio, sulla sua forza ingannevole e vuota. Language is a virus che può camuffare le peggiori intenzioni e deviare a piacimento qualsiasi dissertazione.

Accanto a Nikolai, Madeleine, Ingrida, Edouard e Olga siede il convitato di pietra, ossia il ‘900, mai nominato ma costante velata di ogni singola riflessione. Il dialogo ininterrotto, tutt’altro che piatto e monotono (una volta aggirate le apparenze), nasconde, dietro la cortesia ostentata e il vocabolario forbito, una certa violenza e una volontà di dominio sull’altro, più debole nella speculazione. La cultura, di cui ogni commensale dà sfoggio, non è altro che un’arma di cui servirsi per mettere in scacco il proprio interlocutore, per avere la meglio, per piegare la realtà alla propria interpretazione. “Sur cette Terre, il y a quelque chose d’effroyable, c’est que tout le monde a ses raisons”. Per cui, nel seguire le argomentazioni di ciascuno degli invitati, si può propendere per le ragioni dell’uno o dell’altro, a seconda del proprio credo politico o religioso, del proprio impianto filosofico, venendo alla conclusione che ognuna di queste posizioni ha una sua validità, poggia su basi culturali “autorevoli” e logicamente solide, ma totalmente arbitrarie. Ciò che si consuma nel maniero, attorno alla tavola o nel salotto, è una sorta di battaglia ideologica, sublimata in un elegante conflitto teorico, in cui il corpo, la cosa reale, non viene mai data. Ingrida, Edouard, Olga, in momenti diversi si ritrovano a dover difendere le proprie posizioni e a soccombere perché traditi da un sillogismo di prima figura. In particolare la giovane Olga, colei che possiede una retorica più fragile se paragonata a quella dei suoi sodali, diviene una figura emblematica. Umiliata con malcelata ironia dagli altri ospiti, apparentemente remissiva, sostenitrice della bontà e della pace malgrado tutto, avrà modo di svelare una natura ambigua, tutt’altro che debole. “Il fatto è che in fondo non è buono. E in questo sta tutto il senso del dramma. Per spiegarlo integralmente basta un solo proverbio e per di più di un’estrema semplicità: «Non è tutto oro ciò che luccica». Lo splendore di un bene artefatto non ha nessuna forza”. Il linguaggio è dunque un trompe-l’œil, come viene suggerito dalla maniera affettata in cui i protagonisti si scambiano le battute, dal francese ricercato - la nobiltà russa parlava correntemente francese, sorta di lingua franca, idioma del Paese considerato la capitale culturale dell’Europa e del mondo, l’esempio da seguire - dalla struttura musicale con cui i dialoghi sono concepiti, come un contrappunto. Ma concepiti come una partitura musicale sono anche i gesti, le entrate e le uscite di scena della servitù - volutamente buffe nella loro meccanicità, vero e proprio inserto di opera comica -, i movimenti di macchina all’interno dei lunghissimi piani sequenza, che spingono lo spettatore a sentirsi parte (in causa) della comitiva. In fondo, con altri abiti e altro lessico, i cinque commensali siamo noi che, dall’altra parte del ‘900, vediamo i risultati del Secolo Breve, portiamo ancora i segni di fallimenti e sconfitte, continuiamo a lasciarci parlare da un linguaggio ormai completamente svuotato, ma che funge, per inerzia, da feticcio. Un linguaggio che struttura una retorica che a sua volta pone le basi di un immaginario, escludendo il reale, per mettersi al riparo - “Imaginaire: certitude / Réel: incertitude”.

E mentre gli aristocratici dibattono delle magnifiche sorti e progressive, godendo del dispiegarsi, frase dopo frase, del loro acume, mettendo in difficoltà gli altri interlocutori, il desiderio di imporre la propria autorità viene agito anche tra la servitù. István, che ne è responsabile, non solo si preoccupa di dare indicazioni dettagliate agli altri domestici, ricevendole a sua volta, rispettosamente, dal padrone di casa, ma punisce un suo sottoposto, schiaffeggiandolo e minacciandolo. La violenza, che tra i nobili convitati è mantenuta esclusivamente sul piano linguistico, celata dalla cortesia, scendendo di classe sociale, assume una connotazione materiale. Il corpo, la cosa reale, finalmente, entra in scena grazie a un “atto volontario” - dal momento che, in Malmkrog, benché sia in corso un’agonia, quest’ultima viene lasciata fuori campo. Mentre in Moartea domnului Lazarescu (La morte del signor Lazarescu), il doloroso declino di Dante Remus Lazarescu era accompagnato in tempo reale dalla macchina da presa, diventando a tutti gli effetti il protagonista del film, qui l’agonia dell’anziano conte si consuma nella sua stanza, in solitudine, lontano dallo sguardo degli ospiti e dello spettatore. Il corpo, dunque, mostra la propria precarietà non tanto perché logorato dalla malattia, ma per essere in balìa di azioni che sfuggono al suo controllo.

Ma lo schiaffo di István al giovane domestico rimane un’avvisaglia di quello che accadrà di lì a poco, provocando in chi guarda un disagio misto a stupore. Dopo aver disquisito della morte per circa due ore i commensali vengono sorpresi dalla stessa, sottoforma di fucilazione. Nikolai, Madeleine, Ingrida e Edouard, stupiti dall’udire un ragtime suonato da un pianoforte scordato e da rumori inconsulti, prima divertiti, poi allarmati, vengono “giustiziati” in sala da pranzo da una raffica di spari che sopraggiungono dall’esterno. È in corso una rivolta? L’inizio di una battaglia? La sola che non vediamo cadere sotto i colpi delle armi è Olga, forse rimasta nella stanza del conte morente, mentre István, da lontano, in fondo al corridoio, osserva l’accaduto.

Stacco. E il film riprende come se questa scena non avesse avuto luogo. I cinque protagonisti stanno camminando nel parco della magione, in mezzo alla neve. Una volta rientrati, ricominciano le loro dissertazioni con lo stesso tono e il medesimo garbo, in attesa della cena. Hanno cambiato d’abito e dalla finestra pare che la neve si sia sciolta. A questo punto risulta chiaro che il tempo che abitano è sospeso e non avanza in maniera cronologica e il film, spaccato in due, viene ricomposto in modo tale da lasciare “sentire” ma non “comprendere” la presenza di una frattura. Che cosa è accaduto esattamente? Perché? Quali conseguenze ha portato? Apparentemente nessuna, eppure. Eppure, qualcosa rimane - nell’immagine, nella memoria - come fosse una presenza. La Storia, così come la conosciamo attraverso i libri, gli studi, il più delle volte assomiglia a una somma di eventi, datati e dettagliati. L’interpretazione “emotiva” della Storia è dunque la questione dirimente, poiché soggiace a un’interpretazione soggettiva, a “sensazioni” personali che, attraverso la retorica, possono condizionare, piegare, “colorire” gli eventi, fissando una “verità oggettiva” che, in quanto tale, non esiste.

La vera contrapposizione, dunque, non è tra le due parti del film, ma tra immaginario creato da una retorica e la cosa reale. In definitiva, tra linguaggio e morte. Quest’ultima, grande rimosso della contemporaneità, non può che giungere inattesa “come un ladro nella notte”, scompaginando ogni cosa. Nonostante i protagonisti non facciano che discutere della morte, chiedendosi, per esempio, se uccidere - e perfino farsi uccidere - sia un male assoluto, perdendosi nelle proprie elucubrazioni e moltiplicandole in numerose eventualità, vengono colti, dal solo evento capitale delle loro vite, totalmente di sorpresa.

La morte ci convoca tutti, ma non è per questo motivo che il film di Cristi Puiu lascia “i suoi testimoni” spaesati. Malmkrog è un film interlocutorio, che non si esaurisce al termine della pellicola, ma accompagna lo spettatore a lungo, provocando la stessa inquietudine di chi cerchi di dipanare un enigma appena scorto, ma del quale non riesce a venire a capo. Un sentimento di impotenza e sconcerto, uno strano cortocircuito tra estraneità e familiarità, lo stesso provato di fronte a ciò che sappiamo inevitabile ma dal quale vorremmo distogliere lo sguardo poiché la sua forza perturbante diventa insostenibile.