"If I think about the future of cinema as art, I shiver" (Y. Ozu, 1959)

The Devil and Father Amorth

Saturday, 05 May 2018 08:53

Il diavolo probabilmente

Naked

A William Friedkin l’esorcismo è riuscito, alla fine il bene e il giusto hanno trionfato sulle maledizioni che si sono abbattute sul suo cinema. Non è autore maledetto Friedkin, nonostante i suoi lavori siano stati tagliati, censurati, mutilati e spesso incompresi per anni, è da un po', e soprattutto è da queste parti (in Italia) che gli viene riconosciuta la maestria che merita. Dopo la retrospettiva integrale del Torino Film Festival del 2003 c’è stato il Leone d’oro alla carriera di Venezia nel 2013 e il Premio Puccini di Lucca tre anni dopo. È in questa occasione che contatta Gabriele Amorth, il decano degli esorcisti di santa romana chiesa, una vera celebrità per il sempre corposo gregge cattolico. Amorth, ormai novantenne, intuisce subito che l’occasione è ghiotta, l’Esorcista filmato dal regista di L’Esorcista, brillare di luce terrena prima del trapasso a quella divina, quindi accetta che Friedkin filmi il suo lavoro, ma da solo, con una piccola camera digitale. Un gioco doppio, diabolico appunto: aprire uno spiraglio alla conoscenza/coscienza per spalancare il portone del potere demiurgico e demagogico della religione.

Friedkin sta al gioco senza prestarsi, lo svela subito in quanto tale e imposta il film secondo formule televisive in cui lui stesso passa da “presentatore” a “giornalista” a filmmaker. Mentre gioca di rimando con il suo celeberrimo L’Esorcista attraverso il ritorno sul set, interviste a medici e “esperti” del settore nonché a Peter Blatty, autore del romanzo da cui trasse il film del 1973, Friedkin mette in scena una riflessione sul cinema e sulla sua capacità di conduzione del “male”. Quanto il film del ‘73 era per il suo autore “un documentario sulla fede” questo può essere definito una “messa in scena del male” che si manca completamente se la si guarda attraverso le categorie del cinema (documentario, budget, cinema/tv etc.) dimenticando che Friedkin è innanzitutto un cineasta della “prima generazione che ha fatto cinema sapendo chi era stato David W. Griffith”, come ha più volte dichiarato.

The Devil and Father Amorth richiama piuttosto la conversazione di Friedkin con Fritz Lang, girata l’anno dopo il trionfo de L’Esorcista. Anche lì Friedkin si metteva in scena, di spalle come un intervistatore qualunque, e anche in quel caso cercava di scoprire il “segreto” celato dietro la maestria di Lang. Amorth sfugge all’inquadratura così come Lang, entrambi spiazzano l’autore/primo spettatore, si dicono inconsapevoli e incoscienti delle proprie, seppur evidenti, capacità, dichiarano di agire in una sorta di trance. Ma al contrario della conversazione con il cineasta, che Friedkin considerava mancata per via delle risposte elusive, letteralmente sconfortanti, di Lang e che infatti è venuta alla luce soltanto a Torino nel 2003 grazie all’insistenza di Giulia D’Agnolo Vallan, questa volta il regista di Cruising non ha avuto esitazioni ed ha costruito il film intorno all’esorcismo che Amorth compie su una donna di Alatri, nei pressi di Roma.

In entrambi i casi la questione non è quello che vediamo, l’intervista o l’esorcismo, ma la pura messa in scena, e se nel primo caso ci sono voluti trent’anni perchè Friedkin si accorgesse che le risposte di Lang alle sue domande su cosa dia il senso dell’orrore al cinema erano nei tic, nei grugniti, nei silenzi questa volta è evidente la consapevolezza che basta seguire Amorth per arrivare, appunto, alla messa in scena dell’esorcismo. Il prete infatti, esattamente come un regista, detta tempi e spazi in cui possa avvenire il suo incontro/scontro col Diavolo, è consapevole delle coordinate esatte, gioca con le parole e stabilisce la presenza e la disposizione di altre persone. È il rito dunque che fa il cinema, come per la tragedia, e il cinema si fa, in potenza, strumento di esorcismo collettivo. La questione non è vero/falso, men che meno fiction/documentario, per Friedkin era e resta la messa in scena, dopo David W. Griffith, dopo miliardi di ore di tv, dopo internet e nell’era del cinema “diffuso”, ovvero dappertutto e in mano a chiunque. L’unica dicotomia che regge, per Friedkin, è quella bene/male e l’avvicendarsi delle diverse tecniche lascia intatto il potere del cinema di mostrare quest’ultimo e magari esorcizzarlo. È questa la forza da cui parte The Devil and Father Amorth, la stessa da cui partono per esempio l’ultimo Eastwood, o Ex Libris di Wiseman, o ancora 4:44 (ma anche Pasolini) di Abel Ferrara, quattro opere che vanno in direzioni diverse, a volte opposte, ma che insieme formano un crocicchio di quelli in cui può accadere come a Robert Johnson di incappare nel Diavolo. Appunto, o meglio, probabilmente.

 

 

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Bitter Money (Wang Bing)

Monday, 21 November 2016 10:13

Fughe senza evasione

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Andando alla deriva, intrappolato nella rete, sulle tracce di Bitter Money alla ricerca di un naufragio impossibile mi colpisce l’esatta distanza temporale (16/2-16/9) tra i due articoli di Erik Negro su Cinelapsus dedicati agli ultimi “tasselli” dell’opera di Wang Bing. Le due pagine sono praticamente identiche, autori (del film e del testo), date, “luci verdi” nella stessa posizione, se lo schermo nasconde le foto in testa (che hanno comunque entrambe per soggetto giovani donne, ma mentre la ragazza di Ta’ang ha lo sguardo dritto in macchina che rimanda il fuoco alle sue spalle le due cuginette dello Yunnan hanno gli occhi chiusi dalla stanchezza), le uniche differenze sono il titolo del film e il mese in cui è stato postato lo scritto. Questa curiosa quanto effimera osservazione non mi appare una pura casualità (già non è per un caso che Wang Bing abbia presentato un film al festival di Berlino e uno a Venezia pochi mesi dopo), ma piuttosto le cifre numeriche sembrano segni che rimandano a una struttura più o meno nascosta nel cinema del filmmaker cinese. C’è una coesione evidente più che un’ottusa coerenza tra le diverse opere: sequenza dopo sequenza, film dopo film Wang Bing ci mostra un mondo a forma di scatole cinesi, in cui ci muoviamo in flussi tutti contenuti e separati. La variabile tra un pezzo e un altro può essere temporale (quindi inesistente), quantitativa (durata, soggetti, misure) ma la struttura e le sovrastrutture che la determinano hanno la stessa forma, chiusa, buia e sbarrata. Quando dice “L’inquadratura non è fondamentale. Quello che conta, nell’immagine, è chiedersi che cos’è questa caraffa. L’oggetto che vediamo sull’immagine, l’oggetto in sé, la sua vita. Non si tratta di osservare il bordo ma l’oggetto.” ci ricorda che nei suoi film non c’è inquadratura perchè non c’è un fuori campo che ci può salvare, manca il cielo dei finali, anche i più tragici, di Rossellini. Il mondo fuori dal tugurio dove vivono le Tre sorelle è lo stesso tugurio ma più grande (lo stesso vale per Father and Sons ma anche per il Distretto di Tiexi) il pezzo di città di Bitter Money rimanda nella struttura dei palazzi e delle strade al manicomio di Till madness: la forma (come la sostanza) è sempre quella del campo di concentramento. Nessuno dei film ha una fine né un confine, Wang Bing sta lavorando al seguito di Bitter Money come di Father and Sons ma potrebbe allo stesso modo continuare a seguire i bambini di Ta’ang, vedrem(m)o mutare forse il filmante, probabilmente i filmati, ma non “l’inquadratura”, siamo già tutti inquadrati.

Le meccaniche del capitalismo e dell’autorità sono il quadro in cui si muovono le anime perse filmate dallo sguardo empatico del filmmaker. I film di Wang Bing sono mappe del vuoto che c’è tra una scatola e quella più grande che la contiene, è in questo vuoto costretto e delimitato che si muovono gli uomini e le cose, è qui che si forma l’immagine che segna l’assoluta equidistanza tra chi è dentro e chi è fuori annullando per un attimo la separazione a cui ci costringe lo spettacolo.

 

Se vedessimo nel cinema di Wang Bing una mappatura della povertà e della violenza cinese lo ridurremmo all’ennesimo intellettuale che scende tra i dannati della Terra con la speranza di salvarsi l’anima e pulire le nostre coscienze. In Bitter Money si accumulano e sovrimprimono mappe su mappe; le disegnano i viaggi migratori dei poveri dello Yunnan che vanno nel nord-est, i flussi commerciali delle stoffe che producono, le strade e i palazzi in cui vivono ammassati, gli incroci dei sentimenti che ogni tanto affiorano nella normalità di rapporti bestiali. Sono gli stessi volti che abbiamo visto nei film precedenti, ci sono le tre sorelle e parti del petrolio di Crude Oil, conosciamo i villaggi da cui provengono e i manicomi e le carceri in cui finiranno. In Bitter Money cuciono incessantemente mappe, pezzi di stoffa appunto secondo l’uso antico della parola che ancora si conserva in parti del sud Italia, sognando che il sangue e il sudore che versano gli indichi la via al paradiso che nella loro visione è sinonimo di soldi. Wang Bing segue questi uomini donne cercando con loro, sempre in fuga da povertà e violenza ma carichi di speranze e di sogni come sono gli sfruttati di tutto il mondo, una via d’uscita da questo carcere a cielo chiuso (in senso letterale non letterario). Film dopo film si accumulano evasioni fallite, film dopo film si riaccende il desiderio di libertà. È questa la sceneggiatura che tesse Wang Bing e il premio alla miglior sceneggiatura di Venezia è un atto critico pari alla forza del suo cinema.

 

 

Lorenzo Esposito and Naked

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Naked

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Cavalo Dinheiro (Pedro Costa)

Wednesday, 15 April 2015 15:20

Il cuore messo a nudo e la mente che cancella

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Due spettri continuano ad aggirarsi per l’Europa, quelli di Ventura e Pedro Costa, un sottoproletario e un artista. Già questo basterebbe a farci sussultare, ma c’è di più. Pedro è un sincero intellettuale che ama il prossimo suo e conosce Baudelaire, non si avventa sugli sfruttati coi metodi sgarroni italiani né propina quelle camurrìe cattocolonialiste da “documentaristi europei”; piuttosto abbraccia Ventura come Nietzsche il cavallo a Torino. Mette il suo cuore a nudo, cosciente che per essere sublime senza interruzione deve vivere e dormire davanti a uno specchio, lo trova in Ventura. Entrambi non trovano posto sulla terra, la Civiltà della guerra e delle macchine ha sostituito queste agli uomini e alle bestie, e come non ha più bisogno dei cavalli e dei fanti ne ha ancor meno dei “cantori”. Ce le suonano e se le cantano da soli e il sottoproletariato e gli artisti sono gli strati che più ingrossano le fila nei tessuti marci dell’uomo d’inizio millennio.

Ventura che attraversa bui tunnel sotterranei, scosso dal Parkinson e frantumato dalla fatica, ricorda molto più Eusébio da vecchio che Ethan in The Searchers. Anche Pedro, che non possiede il piacere di De Oliveira, che non prova la voluttà di Monteiro, somiglia molto più a CR7 e Mou, ossessionati dalla perfezione e divorati dall’ansia di prestazione. D’altronde il cinema (inteso come accumulo dello spettacolo) e lo sport sono le due vie offerte ai dannati della terra e della storia dopo che la Civiltà dalle radici giudaico-cristiane ha ottenuto il trionfo in tutti i campi, soprattutto quelli di concentramento. Ventura e Eusébio hanno una storia in comune ma un fato opposto. Pedro Costa e Ventura hanno una storia opposta ma un fato comune e come in una fiaba di Sergio Citti partono, questa volta per le cornici del Purgatorio. Non sono sicuri che in vetta si trovi ancora il Paradiso Terrestre, affrontano questa odissea senza Itaca e senza Nostos ma piena di Saudade (qui come nostalgia del futuro), sperando di incontrare Euridice e farla sparire come l’inconsolabile Orfeo di Pavese/Straub.

Non è dato sapere come va a finire, Pedro rimane dietro una finestra come Irene nel finale di Europa ‘51 mentre Ventura un po’ più avanti si riflette sulla vetrina di una coltelleria.

Pare che il primo bisbigli: “Io cercavo, piangendo, non più lei ma me stesso. Un destino, se vuoi. Mi ascoltavo.”,  mentre l’altro urla: “La stagione che avevo cercato era là in quel barlume. Non m’importò nulla di lei che mi seguiva. Il mio passato fu il chiarore, fu il canto e il mattino. E mi voltai”.

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