"If I think about the future of cinema as art, I shiver" (Y. Ozu, 1959)

Verão Danado (Pedro Cabeleira)

Monday, 27 November 2017 10:20

Erik Negro

Battenti e battuti

Lisbona, estate, giovinezza. Una città che appare come un enorme set, dispersa ed inaccessibile, aldilà delle storie di Wenders, dell‘Angelica di De Oliveira, dei misteri di Ruiz. Un luogo dalla mappatura impossibile, di narrazioni incerte e abbozzate, di un respiro suadente ma dalla malinconia di distanze spesso incolmabili. Forse questo ancora non può saperlo Chico quando lascia l‘agreste e bucolica campagna portoghese per dirigersi nel reticolato di strade e vie che ancora oggi appartengono a Camoes come a Pessoa. Arriva per andare a caccia del proprio futuro, tra lavoro e studi, qualcosa che continuamente gli sfuggirà tra le mani, con un inquieto senso di inadeguatezza latente, inconsapevole e forse inevitabile. Vive con i suoi amici all‘interno di una enorme parentesi, in un‘infinita sospensione della provvisorietà, attraversando la superficie cristallina delle cose senza che nessuna di esse possa appartenergli. Disperso nella luce, stordito dalla musica, abbagliato dalla droga; con una Lisbona notturna figlia dell‘apparenza mentre quella diurna rimane solo sullo sfondo, attraversata da quel ventotto elettrico che scollina miradouri abbracciando il tempo e la sua nostalgica circolarità. Il finale lascia tutto aperto (e così tutto chiude), nell‘esposizione continua e dolorosa a suoni ed immagini apparentemente senza fine.

Chico gioca apparentemente con il tempo, non accorgendosi della pericolosità, o di quanto sia esso a prendersi gioco di lui. Lontano è l‘albero di limoni dei nonni che lo riparava dal sole cocente, ora sono i fari stroboscopici a bruciarlo, a rendere viva (e già consumata) una durata dalla prospettiva incerta in cui nulla è concreto e tangibile, disegnata sul crinale della perdizione. La provvisorietà annega amicizie ed amori, esasperandone una vitalità forzata, ampliandone i confini di un eterno presente, che non può ricordare un passato e tantomeno vedere un futuro. Nel giungere vorticoso delle tenebre al culmine di ogni giornata, un piccolo Decameron giovanile strappato alla contemporaneità, solo l‘attimo può aver la sua dignità; al calar della sera il rituale di un‘altra festa compirà il suo corso, lasciando altri frammenti, altre macerie, altre visioni del limbo esistenziale quanto emozionale in cui galleggia una generazione intera. Ogni abbozzo di storia, ogni embrione di una narrazione possibile, si fonde con un‘altra ed un‘altra ancora, disperdendosi nel gioco del caos, dentro un‘altra alba ancora che spunta all‘improvviso dalla luce troppo reale, e quindi fastidiosa, per i nostri giovani protagonisti. Una distopia dilatata probabilmente, o solo un disperato desiderio di vita, qualcosa di altro (altero ed alterato) non descrivibile perché ovattato nel rumore di fondo incessante.

In una splendida scena, consumata frontalmente all‘interno di una festa, il suono scompare e l‘inquadratura si stringe su Chico, sognante e astratto, protagonista del film ma forse non più della propria vita. Un frammento muto che appare infinito, un‘astenia dei sensi, qualcosa che spezza inevitabilmente la percezione da ambo le parti dello schermo. Cabeleira, giovanissimo, coglie con rigore e sensibilità il respiro di una generazione sul limite dell‘esser perduta, al confine di una crisi economica, politica e sociale che non genera mostri ma soltanto corpi vuoti alla deriva, dall‘anima ferita e dalla speranza oramai inevitabilmente corrotta. Si avverte il senso di una fatalità incombente, nello scorrimento inafferrabile proprio della giovinezza (come del cinema), sottratta alle tenebre solo dalla sovraesposizione della luce artificiale. Resta l‘oscurità di un‘adolescenza dissipata, di notti visionarie senza confini e di un‘ossessività informe in cui a stento ci si riesce a riconoscere, ad affrontare, a comprendere. Chico potrebbe venire da un‘altra epoca, conoscere la ragazza che Vítor Gonçalves all'esordio portò al cinema trent‘anni prima, nel misterioso, straordinario e seminale Uma Raparíga no Verão. Entrambi bisognosi di una strada, di una direzione, di una parola, entrambi in attesa di una possibilità, di un segno, di un amore. Entrambi ragazzi, entrambi lusiadi, entrambi poetici, battenti e battuti.

 

 

Erik Negro

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Garin Nugroho

Saturday, 01 April 2017 09:15

Storie dell’identità tradita

Erik Negro

Oggi come non mai il cinema è fondamentale punto di fuga in cui far convergere esperienze e identità di culture e percorsi che rischiano l’oblio. Anche per questo Garin Nugroho rimane una delle figure più affascinanti, complesse e intricate del cinema indonesiano nel tentativo sempre vivo di ri-costruire la storia di un paese attraverso le storie del cinema. Nello stesso anno, lo scorso, realizza due film estremamanete differenti e quasi inconciliabili nella struttura ma che condividono le stesse profonde radici che si autoalimentano. Chaotic Love Poems è un opera apparentemente leggera, un Romeo e Giulietta del sud-est asiatico, la storia di due ragazzi così lontani e così vicini, che giocano a sfuggirsi, nonostante siano cresciuti nello stesso quartiere, si conoscano e amino fin da bambini. Sullo sfondo, un’Indonesia che cambia, da paradiso autoctono di epopee sociali e politiche a territorio sempre più caotico, teatro perfetto di finzione. A Woman from Java invece è di rigida impostazione teatrale e ci riporta negli anni venti del Novecento, nella claustrofobia di una camera, nella casa di un ricco e malato terriero olandese, che vive con la sua bellissima e giovane moglie indonesiana che rinuncerà al suo nome e così a tutti i diritti di cittadina. Nel gran teatro del mondo ogni strato ne sottende un altro, ed un infinito piano sequenza ci invita a respirare l’eleganza della lotta silenziosa che la protagonista vive come dialettica personale e morale.

Sono due donne, infatti, a tessere i fili di queste tele, di un amore che va oltre il labirinto delle proprie storie, di quelli che probabilmente non potranno essere mai vissuti, ma che in un’immagine possono resistere nella loro completa diginità di rapporti opposti e conflittuali. Yulia (Chaotic Love Poems) affronta continuamente il proprio destino di un sentimento che vive già di ricordi, impossibile, passato e sublimato in quella malinconia che scavalca i tempi, portando a riva bottiglie dai messaggi sconosciuti. Mentre Nyai (A Woman from Java) parrebbe una donna libera solo perché concubina di un facoltoso occupatore, vive l’amore come astrazione di giornate che si susseguono in una prigione dorata che nulla esclude, ma che diventa il set di spettacoli d’intrattenimento per il capo famiglia. Nella chiusura dei due film, entrambe, sono costrette a riflettersi tra specchi e memorie, a prendere coscenza. Da una parte il re-incontro del finale che lascia aperto uno spazio sul futuro, dall’altra la morte dello straniero (e della colonia) che spalanca la stessa finestra. La finzione è il caos, il caos è vita, la vita è poesia, e la poesia è amore. In entrambi i film si costruisce la razionalizzazione necessaria al gioco di chi ama non potendo possedere, lasciando l’idea che si possa esistere attraverso la possibilità di vivere in una favola in cui anche il dolore rende partecipi facendo appartenere le figure allo schermo e rendendole responsabili del proprio destino. In entrambi i film Nugroho gioca con i linguaggi, virando sul meló pop e colorato anni settanta, passando per l’amato musical di estetica anni ottanta, per chiudere con la prima moda indie dei novanta (nel primo), modulando dolcemente il fluire in scorci di musica tradizionale e danza indonesiana, sottotrame di amori e possessioni, giochi di parte e di palcoscenico, drammi familiari e derive geo-politiche (nel secondo).

 

Bisogna guardare alle radici appunto, perchè quello di Nugroho è un cinema che si insinua su un flusso in cui sono gli stessi personaggi a declinare il passare del tempo disegnandosi in uno spazio di luce che è la loro stessa identità latente. La macchina da presa a sua volta ridefinisce un cinema da camera inteso come spazio possibile (utopico) di rivendicazione di diritti, lotte, identità e appartenenza. Emerge un mescolarsi delle arti (e della performance) del secolo scorso, quasi elevate a metafora di quelle scorie che il post-coloniale lascia in grembo a realtà che ancora oggi soffrono nel tentativo subdolo di de-occidentalizzazione e riaffermazione degli elementi culturali propri dell’inizio del secolo scorso, e che ritornano intatti nell’ancora più drammatica neo-colonizzazione globalizzata e capitalista di oggi. Nugroho continua il suo percorso insieme leggero e inclassificabile di contaminatore, teso a trasformare il rigore della forme in una sostanza morale. L’amore ha le sue storie, e le condensa sui binari di una ferrovia come tra le mura di una casa, ma spesso non le rispetta e le lascia smarrirsi aggrappando i propri protagonisti alla casualità della vita come alla causalità del contesto. Rimane un percorso di visione che muta radicalmente e che lascia aperta una possibilità continua di dialogo, apparentemente utopica e retorica, ma tesa allo svelamento di un’ipotesi assoluta di scavo e comprensione. Il cinema ci può portare anche a fare i conti con noi stessi attraverso la storia, conti che spesso non tornano, alla radice.

 

 

Beduino (Julio Bressane)

Monday, 21 November 2016 10:16

L’anima (non) ci appartiene

Erik Negro 

Spesso, pur nell’aridità continua in cui siamo (auto)confinati, sorge l’interrogativo sul senso dell’amore, sulla sua declinazione e la sua sintassi oggi, senza preoccuparsi del suo possibile contenuto. Definire una mappatura permanente dell’amare, lo spazio del far convergere elementi in un tempo infinito, dove solo la durata possa scorrere ad alienare le nostre ossessioni. Julio Bressane è, di tutto questo, esploratore estremo ed ultimo, dall’abisso delle emozioni del farsi di un set, alla deriva cosmica della genesi di un’immagine. Ben consapevole che ora, più che mai, per poter amare dobbiamo aver il coraggio di mettere in gioco tutto, compreso il contrappasso possibile dell’oblio.

Siamo tutti navigatori, sì, sempre più legati al voler continuamente riferire il fremito caldo della luce alla fenomenologia di una lingua sconosciuta, alla radice di un sentimento. L’educazione sentimentale ora diventa la modulazione della diseducazione di coordinate perse, di etica dell’esercizio di una passione, di esperienza sensibile dell’appartenersi oscillante tra soggetto e oggetto, come tra autore e spettatore. L’esperienza degli abitanti di quel set continuo in costruzione (o distruzione?) in cui il cinema trova il suo farsi, culla di visione, embrione di carne viva che riflette il battito cardiaco e i nervi scoperti. Il gioco è flusso continuo, dove il montaggio si fa struttura liquida e impavida della scoperta e del sentimento come della loro rappresentazione. Uomo e donna, nessuno può sapere se si vedano, ma sicuramente non possono appartenersi. Rimane l’istante, l’attimo in cui si scontrano liberato da quel tempo. Poi, lo stacco, il teatro domestico in cui l’uno vive nell’altra, attraverso la passione che può detonare qualsiasi coscienza individuale.

La prima voce del film, il primo dialogo, i fonemi iniziali sono: amor / humor. È una poesia di Oswald de Andrade, essenziale ed esistenziale, come il primo sorriso di lei a cui lui non sa rispondere, flusso vitale e liberatorio. Il resto è la continua e indefinita reiterazione di un’impressione, dualismi di letteratura (da Machado de Assis ad António Vieira), filosofia (la roccia di Surley che ispirò a Nietzsche la teoria dell’eterno ritorno, il pendolo di Foucault che rimbalza nell’anima), storia (l’attrice che rappresenta la difficile scena della civetta di Atena, l’epopea del Brasile), di maschile e di femminile. Ogni nuova parola è scoperta, ogni svolta, ogni sogno che ritorna e che si evolve, ogni battaglia casalinga si fa ludica comprensione di suoni e luci, tra un’ebbrezza e una metamorfosi, ed ogni scoperta sottolinea l’incompletezza di corpo e anima. Poi l’erotismo di un trenino giocattolo su paesaggio femminile, di un sensuale spruzzo d’acqua, di un’orgasmica borsetta, di una piramide americana dal senso magico, e addirittura di una guerra in cartapesta. Ogni oggetto si fa specchio di noi stessi, ogni lettera si fa pantomima e desiderio di una fantasia, la sensualità che si impone all’oblio, o all’immaginazione della sola domanda “Quem somos nós?”

Un altro lui, un’altra lei, altri noi. In principio fu l’uomo, e l’idea che il suo amore non potesse finire, ma solamente trasformarsi. Prima venne l’immagine e poi la parola, prima venne il montaggio e poi il cinema, sarà solo l’oggetto dell’amore a cambiare, e la radice di ciò non può che essere la ferita scavata nella necessità del rinnovarsi di un altro frammento di poesia strappato alla vita, il cinema. Nella pratica del ripensare e riscrivere dello stesso Bressane, riemergono A Fada do Oriente e soprattutto Memórias de um estrangulador de loiras, che sopravvivono nella finzione di un’altra finzione, e quindi nel reale. Sarà lei ad esser strangolata, o forse no. Saranno le corde, saranno le sue stesse mani, sarà lo stesso cinema di amore e di morte. La resistenza di questa mappatura non è altro che la reiterazione continua dello svelamento della rappresentazione in una manifestazione più pura dell’esistere attraverso gesti, ombre, elementi, materie, forme e traduzioni di tutti questi significanti nel senso comune ed intimo dello scoprirsi al mondo. Il dispositivo così ancora una volta crolla nella tensione di uno sguardo uditivo ed un ascolto visivo, nell’esigenza di allontanamento e vicinanza, nella proiezione dalle infinite prospettive di una materia viva e flagrante, nell’identità sempre più libera della suggestione condivisa. Beduino (da badw, abitante) è cinema locale quanto universale del desiderio e del dono, che trova nella compenetrazione di infinite traiettorie disegnate dai corpi (come dai linguaggi) un amore arcaico e folle, moderno ed ininterrotto nello sperimentare la vita. Atto di disperatissima, e mai così dolce, tensione del conoscere e del conoscersi. Un invito a tutti coloro che abitiamo e alle anime che ci abitano.

 

 

RITORNO A CASA - Abbas Kiarostami

Thursday, 17 November 2016 15:56

Giorgia Cacciolatti, Erik Negro

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Elle (Paul Verhoeven)

Tuesday, 12 July 2016 16:37

Uno sparo nel buio

Erik Negro

Si parte dal buio e dal nero, l’impossibilità del vedere è essa stessa un/il vedere. Siamo ciechi, aggrappati al nostro udito, l’audio ci porta alla sottomissione di Michelle, definisce quell’immagine che non c’è (per noi come per lei). Quel fotogramma emerge solo nello sguardo del gatto vuoto/vitreo, e lì sarà incapsulato per sempre. Il campo si apre, ora si vede lei violentata da un uomo mascherato, e noi spettatori lì, inutili e complici come il micio. Un attimo e la sua reiterazione, una ferita insanabile, spina nelle carni di un corpo in trasformazione, riflessa nei comportamenti della sua protagonista. Michelle possiede una società di videogiochi, ludoteca vivente in cui spesso la sfera dell’esposizione sessuale e del potere è un aspetto fondamentale. Allo specchio la ricostruzione di un quadro, l’esigenza di raccontare un’esperienza di vita traslata in un’analisi frammentaria ma estremamente logica dell’alta borghesia di un’Europa che forse non c’è più, o che oramai spicca solo per la sua decadenza.

 

Sono i fantasmi stessi di un continente a dover trovare il proprio senso, ricontestualizzati in un rapporto perverso con i media, e nello stesso rapporto della protagonista con il proprio io, nel complesso ed auto-imposto tentativo di rimozione di un evento e del suo apparente superamento, proprio attraverso il buio. Ma il limite è debole, come la carne, e la confusione di una ricerca sempre più pericolosa e misteriosa, una passeggiata sul filo del rasoio, una deriva continua di sguardi e sensazioni che attivano un senso del meraviglioso sbalorditivo, quasi impossibile da identificare, ma che a sua volta si verifica con il vivificarsi della narrazione. L’esperimento di Verhoeven allora appare come uno statico atto d’osservazione, legato al cambiare (e cambiarsi) di Michelle in conseguenza dello stupro, soprattutto in relazione con la società che le apparteneva. L’indagine del film diventa il provocatorio delirio di rivendicazione delle ferite che metaforicamente si (ri)presentano nella vita. Azioni corrisposte da un senso di necessario ed inevitabile, come tendenti a un fine spesso oscuro, difficile da intuire, designato e disegnato da un inconscio provvisoriamente inconsapevole e non sempre sotto controllo.

 

Verhoeven ritorna al suo cinema della fisicità più esposta, terribilmente sensuale, sorprendentemente audace nella sua originale funzionalità. Mai banale, perennemente discontinuo e a tratti sfrontato, che affascina e abbaglia. Definisce la figura della splendida Huppert (si salvi chi può…) sempre all’interno dell’inquadratura come motore unico (e spesso fine) dell’azione. Ed in quella movimentata staticità siamo noi stessa a guardarla con nuovi occhi, perchè in fondo ciò che continua a muoverla, forse anche ossessivamente, è la difesa dei suoi privilegi e l’autoaffermazione doverosa dei propri principi/progetti, nulla per lei probabilmente è cambiato. Questa impossibilità, propria dello spettatore, di ricongiugimento delle due figure di Michelle appartiene allo slittamento continuo di registri e personaggi, definendo il lavoro stesso di Verhoeven, dove il cosiddetto thriller/noir sposa fantasie segrete ai tratti dell’assurdo e a una forte componente analitica. In fondo rimane il solito dilemma, quello tra l’essere autori o attori della propria vita, quello che lei (Elle) continuamente cerca nella fusione totale del proprio Io con la sua diretta espressione ed esposizione sociale. Un’immagine, una vita, un’altra immagine, nel buio.

 

 

Yamada Yôji

Monday, 11 July 2016 15:14

Della sconfitta, dell’umano

Erik Negro

Della sconfitta. Era il 2014, poco prima del Festival di Rotterdam mancò mia nonna. Indeciso sul partire o meno, mi affidai come sempre (almeno allora, quando fui giovane per davvero) alla strada. Al funerale non riuscii a piangere, scappai a casa per fare le valigie, direzione stazione, molte ore di treno mi separavano dall’Olanda ed il festival era già iniziato. Dopo l’IFFR mi trasferii direttamente a Berlino, e quelle lacrime tardavano ancora a scendere, come se mi appartenessero infinitamente, come se non potessi donarle a una realtà che sentivo sempre più fredda intorno a me. E venne l’ultimo giorno della Berlinale, il mio ultimo film, The Little House. Lungo quelle due ore le prime lacrime incominciarono a scorrere, per esplodere nel finale. Corsi alla conferenza stampa, per altro deserta, aspettai il vecchio maestro, lo abbracciai e lui ricambiò con infinita grazia. Mi sentii sconfitto in quel tardo pomeriggio, o forse solamente indegno di quel calore. In giornate come queste, in cui sento che anche mio nonno pian piano pare sfuggire a questo pianeta infame, non potevo che iniziare un piccola e dissennata riflessione su Yamada Yôji così, con quelle lacrime che forse solo lui ha potuto condensare, e di cui solo ora riesco a comprendere a pieno il significato.

 

Yamada è un ottantaquattrenne sereno e malinconico, un personaggio unico, infinitamente umano e terribilmente distante dal nostro caos, dalla nostra aridità, dalla nostra vacuità. Entrato da giovanissimo nella Shochiku (con Yoshitaro Nomura) se ne ritiene un umile impiegato, un lavoratore onesto ed infaticabile che nella logica infinita dei rapporti di produzione (ed espressione) di un film ricopre il ruolo del capo cantiere, di colui che deve portare a termine il progetto (quasi un centinaio di film al suo attivo come regista ed ancor di più come sceneggiatore) per consegnarlo ad un pubblico. In realtà appare ben chiaro, già dalla monumentale e splendida epopea di Tora-San (48 film, dal 1969 al 1985, tutti con protagonista lo stesso Kiyoshi Atsumi) la straordinarietà dello Yamada autore, operaio ed intellettuale di mezzo tra le epoche di un Giappone che subisce la vorticosa deriva di valori e di linguaggi, confinato in una catarsi etica paralizzata e disumanizzante. Figlio di Ozu e padre di Kore-Eda (se mai potessero valere queste riflessioni) il mite saggio di Toyonaka ancora oggi ci invita a riflettere e ad amare, attraversando il cinema, con una leggerezza sconvolgente e dolcissima, cercando quella sintassi di umanità oramai estirpata da tonnellate di sovrastrutture che noi stessi ci imponiamo. Un uomo, nulla più, cosciente della possibilità sempre più presente della sconfitta e proprio per questo convinto a perseguire la sua strada.

 

Anche per questi motivi il titolo della serie di Tora-San (Otoko wa Tsurai yo) traducibile in italiano con “è difficile essere uomo” risulta uno dei più completi e sfaccettati ritratti esistenziali mai compiuti al cinema. Il nostro protagonista marinaio e viaggiatore Kuruma Torajirō, è un tenero ed imbranato sbandato eroico che trae la sua origine (e la sua declinazione, in un certo senso) nei racconti dell’antichissima tradizione orale nipponica. Vaga senza una meta (in tutte le regioni del Giappone e non solo), continuamente sconfitto in amore ed incompreso dalla società, tra Don Chisciotte e Charlie Chaplin con quell’espressione eternamente fanciullesca non si arrende, ricomincia la sua lotta nel tentativo irrevocabile di diventare uomo, o almeno esserlo. Lontano dalle norme sociali che si incancreniscono e riducono l’umanità ad una semplicissima accettazione meccanica del proprio ruolo professionale e famigliare, l’antieroe dal cuore d’oro sfugge dall’eredità im-morale del padre e dalla mancata accettazione degli amici, fugge proprio per cercare le proprie radici e le confonde in ogni suo eterno ritorno a cui ogni partire pare ricondurlo. Tora-San è un uomo buono, giusto e libero e proprio e per questo in ogni finale rimane solo e malinconico, ferito nell’anima e spezzato nell’umore, ma mai domo. Riesce a trovare la gioia (apparentemente infantile ed illogica) attraverso la tristezza, giungendo sempre ad una morale di personalissima profondità, di scavo esistenziale dell’esperienza sensibile e istinto comportamentale che definisce la quintessenza dell’eroe tragico classico giapponese, doppiamente battente e battuto da una modernità che avanza con l’impossibilità completa di una sua lettura. Insegue il sentimento ma ne è vittima, aiuta gli altri ma provocherà spesso dolore, dona tutto quello che possiede perseguendo la natura riflessiva ed effimera della vita e per questo è un romantico senza speranza che deride la mancanza di libertà altrui. Mentre la società corre verso un imbarbarimento lui rimane fedele ai suoi valori, alla propria completa mancanza di pretese, a quella tradizione fondata sul rispetto e sulla comprensione, che non appartiene più in alcun modo al Sol Levante contemporaneo. Per lo stesso Yamada doveva simboleggiare colui che rimane ignaro alla modernizzazione dei tempi, colui che in fondo vive esclusivamente per portare la felicità a coloro che ama. Proprio per questi motivi questa serie (unica nell’intera storia dell’immagine e del suo movimento) si conclude solo con la prematura scomparsa di Kyoshi Astumi, il volto e l’espressione di Tora-San, l’unico a cui poteva appartenere, come se mai fosse cresciuto. Un bambino, nulla più.

 

Sconfitti dall’amore e dalla società come Torajirō, sconfitti dal passato come il protagonista Haruka Naru Yama no yobigoe che attraverso la vergogna di una redenzione dagli errori di impeto e passione compiuti in precedenza cerca la speranza in una vertigine di sensi di colpa. Sconfitti dalla società come lo stesso Takakura in Shiawase no kiiroi hankachi veterano ed ex carcerato, burbero e sbandato, in sintonia con le norme sociali ma spaventato dalla comunità, dedito al viaggio ed alla redenzione in eclatanti gesti di altruismo disinteressato; sconfitti dall’onore e basta, come i soggetti che ruotano intorno alla trilogia dei samurai.

Poi ci sono gli sconfitti dalla storia, proprio quelli di The Little House, un soffio al cuore, un viaggio all’indietro nel tempo, lo spazio di un momento. Basato sul pluripremiato romanzo di Koko Nakajima si incentra su una relazione d’amore che si svolge all’interno di una piccola casa; fino a quando la guerra pian piano si porterà via tutto. Per sessant’anni rimane solo la memoria, poi quella stessa casa, una spiaggia ed una lettera, un trittico (troppo) umano che condensa la genesi ed il crollo di un emozione lunga una esistenza. Davvero non serve nulla d’altro. Il presente, il passato ed il futuro si fondono e si riflettono nella lacrima del ricordo, nella messa in scena dei timidi e nudi sentimenti di un’epoca che non c’è più, metafora di un cinema che non potremo più vedere. Il senso di perdita che accompagna ogni tipo di morte, anche quella di un mondo più cosciente, non ha bisogno di nessun invocazione e può solo essere esorcizzata dall’inchiostro vivo di un ricordo. Nemmeno la speranza può morire, fino a quando ci sarà ancora una spiaggia da attraversare dove potremo riconoscerci e torneremo a raccontarci quello squarcio di durata in cui ci siamo separati. Con quello sguardo che riconcilia alla vita, lo stesso di questo Yamada senile ed infinitamente grande.

 

Infine gli sconfitti del tempo. Sessantanni dopo uno dei più straordinari capolavori della storia del cinema, di cui fu per altro assistente alla regia, Yamada decide personalmente di ri-girare Tokyo Monogatari, quasi volesse cercarne i risvolti attuali, modularlo sul terzo millennio e sulle spalle di un Giappone appena uscito dalla crisi nucleare (e morale) di Fukushima, e senza direzione. Ne emerge una solitudine generazionale più marcata e complessa, un senso di abbandono riflesso di apnee emozionali, un tempo che scorre in modo sempre più impercettibile e vorticoso. Tokyo Family (forse dovrebbe esser chiamato “è dura essere una famiglia”) rivifica il monumentale Ozu, lo ricontestualizza condensando il baratro della distanza che il maestro aveva già segnato; con lo stesso rigore formale, la stessa percezione dell’inquadratura, la stessa struttura dei contenuti elabora una nuova essenza dei rapporti personali in conflitto con lo sfaldamento sempre più profondo del reale. Come appreso dallo stesso maestro crea un immaginario di tensione drammatica continua senza mai calcare la mano, lasciando respirare i propri protagonisti al cospetto del passato e dei propri errori con quel senso continuo di poesia del provvisorio, di comprensione del comportamento, di accezione ai segni e simboli della società in continuo mutamento. Segna ancora una volta il crinale scosceso tra la tradizione ed il (post)moderno, portandosi dietro a se un carico di solitudine e desiderio, di amore e di famiglia. Proprio anche per questi motivi nonostante il suo apparente conservatorismo linguistico radicale e la sua profonda appartenenza culturale, come lo stesso Ozu si rivolge a tutti, interrogandoci, chiede di aprirci agli altri prima che a noi stessi, ci invita solamente a essere umani in ogni piccolo nostro gesto possibile.

 

 

Dell’umano. A pensarci bene gli sconfitti di Yamada, lo sono solo in apparenza. In apparenza perchè è la stessa convenzione attuale a sconfiggerli, il costume di un momento storico strutturato su una superficialità di animo e di linguaggi che non può appartenere allo stesso autore. Un uomo anzitutto, uno dei pochi rimasti ad aver vissuto l’esperienza diretta della guerra in Giappone, il dramma dell’atomica, l’orrore del periodo imperiale e tutte le tragiche conseguenze che la sua generazione avvertì. La resistenza e il coraggio che Yamada ci mostra dovrebbero essere l’ispirazione stessa ad un nuovo modo di vedere le cose, perchè ha ancora la forza di essere il cinema stesso che gira, di far fluire e scorrere i sentimenti per mettersi poi metodicamente a coglierli, attraversando generi e tendenze, rimanendo profondamente legato alla sua personalissima esperienza umanista. Un uomo appunto, un uomo e basta, che vive per la sua libertà di far esistere la flagranza di un sentimento nella sua sincera e drammatica essenza, con profondissimo amore. Così Yamada Yôji condivide la sorte dei suoi sconfitti, che sconfitti non sono perchè tutti riescono ancora ad amare, proprio come fa lui.

 

 

Erik Negro

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