"If I think about the future of cinema as art, I shiver" (Y. Ozu, 1959)

Daniela Turco

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Lorenzo Esposito e Daniela Turco

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USA 2 - The Knick (Steven Soderbergh)

Monday, 22 February 2016 11:42

Daniela Turco

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L’Ombre des femmes (Philippe Garrel)

Sunday, 19 July 2015 10:16

Fra l’essere stati e non essere più

Daniela Turco

“Durante le riprese di Liberté la nuit, pensavo che tutti gli antifascismi, gli atteggiamenti politici fossero necessariamente generati da rapporti intimi forti tra le persone. Ciò che può modificare veramente la storia, è che una persona trovi, credendo all’amore, l’energia per sradicare questa o quella ingiustizia. Era questo che volevo raccontare, i rapporti tra la vita privata e la storia”.(P. Garrel, Les Inrockuptibles, 1991). 

 Davanti a L’Ombre des femmes, si scopre ancora una volta che il cinema di Philippe Garrel si apre su luoghi - le stanze spoglie degli appartamenti, le strade solitarie e gli scorci dei caffè di Parigi, ma anche, più semplicemente, i volti stessi - radicalmente sfuggenti a un’identificazione temporale precisa, in quanto a emergere, invece, è la presenza astratta e tuttavia organica di una costellazione interiore, dove, a rendersi visibile, insieme alla concretezza dei corpi - un vibrante “teatro della pelle” di lezione dreyeriana - è il disegno essenziale dei sentimenti che, percorrendoli internamente, li scuotono e li rivelano. Pochi altri registi come Garrel si sono avventurati a dare questa consistenza - corpo e immagine - alla rivelazione abbagliante di paesaggi interni, discontinui e inesplorati, dove solo la psicoanalisi, o l’amore, riescono a entrare, semplicemente affidandosi all’idea che “il cinema sia un lavoro manuale che si fa con l'inconscio”.     

 La coppia Masculin/Feminin, è il nodo godardiano e il laboratorio sensibile da cui Garrel parte sempre; in L’Ombre des femmes, sono Manon e Pierre che condividono la vita e un lavoro di cineasti indipendenti, che contribuisce allo squadernarsi, come se fosse sfuggito a una piega del tempo, di un intero repertorio di oggetti fantasmatici, oggi sotto reale minaccia di scomparsa definitiva, gli strumenti del cinema, come il tavolo di montaggio, o le ‘pizze’ che contengono le pellicole di repertorio nell’archivio dove Pierre incontra l’ altra, Elisabeth, la giovane stagista che vi lavora e con cui avvia una relazione. E se è ancora vero che la potenza del cinema è quella di sostituire allo sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri, allora quel bianco e nero dolcemente dilatato nello scope, che freme e sfugge come fanno del resto l’amore e la vita - quindi il cinema -, magistralmente modulato da Renato Berta, può restituire, per alchimia, ben più di un mondo, dentro quelle stanze, su per le scale, dentro i letti sfatti, nella complice penombra dei caffè, fino a risvegliare con tenerezza crudele l’intera stagione della Nouvelle Vague, di cui Garrel è figlio, per risalire, anche più oltre, fino al sorgere aurorale delle prime visioni Lumière, di cui si fa portatore di tracce e di memoria sensibile.  

Verità e menzogna, esistenza e desiderio, memoria e storia di una relazione privata che si riflette come in uno specchio, ponendosi direttamente in relazione con la Storia, forse mai come in L’Ombre des femmes, Garrel ha voluto dare al suo lavoro così tenacemente antiborghese la nettezza di un segno preciso, mostrando, molto più che dimostrando, come il personale sia sempre politico. 

Raccontati, a tratti, dalla presenza romanzesca di una voce off (non a caso quella di suo figlio, Louis Garrel), che rivelandoli, ne continua a proteggere l’ombra – l’inconscio - , Manon e Pierre possono ritrovarsi nell’intensità fragile di un abbraccio dopo il funerale del falso eroe della Resistenza che avevano filmato per mesi, per scoprire, alla fine, che non aveva raccontato loro che bugie. Impercettibile oscillazione vertiginosa, qui, come già in J’entends plus la guitare, tra l’essere eroi (héros), l’essere felici (heureux) o semplicemente, ancora una volta, tra l’essere stati e non essere più.



Qualcosa è cambiato

Daniela Turco

Jim Carrey, alcuni mesi fa, in occasione dell’uscita del sequel, vent’anni dopo Dumb and Dumber, a una domanda sui suoi progetti futuri rispondeva: “Distruggere Hollywood”, aggiungendo che, molto probabilmente, aveva già iniziato a farlo. Dumb and Dumber To corrisponde istintivamente a questo desiderio e lo mette in atto, con lo stoccaggio massiccio di elementi solitamente intrattabili, in quanto radicalmente inappropriati, se non apertamente banditi dalla forma-commedia, fatta eccezione per le leggendarie sperimentazioni, macabre e sublimi, di Wilder e Edwards - via Stroheim - condotte dentro e contro Hollywood, che trovano qui una sorprendente continuità. 

Malattia, handicap, demenza, vecchiaia, cateteri, ospizi, agenzie funebri, disfacimento, scorie e liquami organici di ogni tipo, morte: a squadernarsi c’è un intero catalogo, indigeribile e sovversivo, che riconfigura quei materiali che hanno sempre strutturato il naturalismo, in cui Dumb and Dumber To si potrebbe iscrivere come reperto regressivo, destinato all’autodistruzione, nel micidiale intreccio che lo muove tra esplorazione pulsionale, spostamento e ripetizione.

Harry e Lloyd sono ancora una volta insieme, anche come materializzazione del doppio e autoironico rispecchiamento degli stessi fratelli Farrelly, che li immergono senza scampo in un on the road sgangherato che, ricalcando la serialità infinita di occasioni mancate del primo, non smette di sfuggire, e qui sta la sua grande singolarità, a ogni reale confronto. Niente qui, infatti, sembra più funzionare, dai tempi comici delle gag, disinnescati o largamente sabotati, alla stessa scorrettezza, drasticamente impoverita, dei contenuti. Alla fine, nella coazione a ripetere, qualcosa è davvero cambiato; non si sorride più dell’innocente malizia dei pupazzi di neve con la carota piantata nel posto sbagliato, o di certe pedicure surreali, eseguite a colpi di sega elettrica. Cosa rimane, allora? I resti, l’insopprimibile vitalità negativa delle pulsioni, il defilè degli oggetti “piccolo a”, il poster polveroso di Bo Dereck in Ten, le gabbie per uccellini, ovvero la prigione ossessiva dei tic di linguaggio, il disegno feroce del tempo sui corpi, la forza inarrestabile della regressione, appena interrotta, in uno squarcio poetico, dall’incontro struggente con l’antico furgone a forma di cane, Mutt Cutts, che, come la slitta Rosebud, testimonia l’incursione, in forma di miraggio, di un cinema - e di un discorso - destinato alle fiamme e alla distruzione.

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