"If I think about the future of cinema as art, I shiver" (Y. Ozu, 1959)

The Fragile House (Lin Zi)

Thursday, 06 December 2018 01:39

Il futuro (possibile)

Erik Negro

Singolare, e forse doveroso, che il film di chiusura di questa edizione (e, forse, anche di questa epoca) della splendida sezione “Signs of Life” locarnese fosse un’opera come Hai shang cheng shi (The Fragile House) del giovane Lin Zi. Un film programmatico e umanissimo che vive del suo mistero continuo ed individua - anche inconsapevolmente - quali siano ancora le traiettorie possibili dell’affrontare il cinema come movimento di immagini, in movimento quasi concentrico attorno alla realtà come ai suoi protagonisti. La chiave è il conflitto e la sua declinazione famigliare, proprio nel veglione di Capodanno, nella deriva di prestiti e debiti all’interno di un paese/continente ormai irriconoscibile, oscillante tra precarietà e vendetta, coscienza ed indifferenza. Il set è una quinta in definizione continua dove i bagliori scomposti dei fuochi artificiali si scontrano con una notte claustrofobica al commissariato. La morale (?) è un viaggio, definito a parabola di una notte, nei piccoli e grandi disastri della miseria umana e della provvisorietà cui essa continuamente ci pone di fronte.

 

La sostanza messa in scena dalla forma. Nella lite tra sorelle come nell’implosione dei rapporti c’è la destrutturazione famigliare (e morale) di una Cina in continuo mutamento, che nel suo sviluppo vorticoso esige nuovi possibili metodi di rappresentazione. Impossibile è un unico punto di vista e improbabile una linearità narrativa dato un tempo dilatato ed uno spazio scomposto. Proprio in questo rapporto di opposizione (e vicinanza) lavora Lin Zi sdoppiando - e triplicando – l’immagine in split screen che somigliano a canali istallativi, variando colore vivido e b/n contrastato, riprese fisse e camera a mano, dissolvenze soffici e spaesanti time-lapse. Ecco perché la struttura del poliziesco e i crismi del dramma sociale appaiono come depistaggio o pretesto, un punto di fuga per dialogare sul visibile e sull’apparente, filmare e montare la forma al lavoro della sostanza stessa. Ciò che appare come dispositivo di sofisticazione, in realtà diventa strumento dialettico ed interpretativo tra le parti in campo (e quelle fuori). Fare film politici è ancora fare film in maniera politica, e lo sarà sempre.

 

Mascherare un’immagine è allo stesso tempo moltiplicarla, renderla più possibilmente completa attorno ai punti di vista, definendo quanto essa (e la narrazione che rappresenta) sia costantemente polimorfa e straniante. Lin Zi ci porta quasi in uno stadio di sogno lucido e stilizzato, abbattendo qualsiasi variabile percettiva nell’ottica di un nuovo possibile pedinamento necessario a descrivere questo mutamento. La sperimentazione formale diventa sostanziale perché sottolinea una realtà straordinariamente complessa e priva di radici tangibili, con figure disperse ed isolate in un paesaggio urbano spaventoso, somigliante a un reticolato mentale in continuo mutamento. Tutto in una notte, un’apparenza che rimane a tratti inspiegabile e misteriosa, profondamente provvisoria. Un film che prova a liberarci da quella (magnifica) ossessione del cinema come questione di spazi o di tempi, cortocircuitandoli a vicenda, rendendo infiniti i piani e le prospettive, alienando prima gli spettatori che gli attori. Lavoro complesso, a tratti sghembo e quasi incomprensibile, che vuole osare e mettere in discussione ciò che stiamo guardando nell’ottica di quello (e non solo l’anno) che verrà; ma cos’è il futuro (possibile), se non questo.

 

 

Verão Danado (Pedro Cabeleira)

Monday, 27 November 2017 10:20

Erik Negro

Battenti e battuti

Lisbona, estate, giovinezza. Una città che appare come un enorme set, dispersa ed inaccessibile, aldilà delle storie di Wenders, dell‘Angelica di De Oliveira, dei misteri di Ruiz. Un luogo dalla mappatura impossibile, di narrazioni incerte e abbozzate, di un respiro suadente ma dalla malinconia di distanze spesso incolmabili. Forse questo ancora non può saperlo Chico quando lascia l‘agreste e bucolica campagna portoghese per dirigersi nel reticolato di strade e vie che ancora oggi appartengono a Camoes come a Pessoa. Arriva per andare a caccia del proprio futuro, tra lavoro e studi, qualcosa che continuamente gli sfuggirà tra le mani, con un inquieto senso di inadeguatezza latente, inconsapevole e forse inevitabile. Vive con i suoi amici all‘interno di una enorme parentesi, in un‘infinita sospensione della provvisorietà, attraversando la superficie cristallina delle cose senza che nessuna di esse possa appartenergli. Disperso nella luce, stordito dalla musica, abbagliato dalla droga; con una Lisbona notturna figlia dell‘apparenza mentre quella diurna rimane solo sullo sfondo, attraversata da quel ventotto elettrico che scollina miradouri abbracciando il tempo e la sua nostalgica circolarità. Il finale lascia tutto aperto (e così tutto chiude), nell‘esposizione continua e dolorosa a suoni ed immagini apparentemente senza fine.

 

Chico gioca apparentemente con il tempo, non accorgendosi della pericolosità, o di quanto sia esso a prendersi gioco di lui. Lontano è l‘albero di limoni dei nonni che lo riparava dal sole cocente, ora sono i fari stroboscopici a bruciarlo, a rendere viva (e già consumata) una durata dalla prospettiva incerta in cui nulla è concreto e tangibile, disegnata sul crinale della perdizione. La provvisorietà annega amicizie ed amori, esasperandone una vitalità forzata, ampliandone i confini di un eterno presente, che non può ricordare un passato e tantomeno vedere un futuro. Nel giungere vorticoso delle tenebre al culmine di ogni giornata, un piccolo Decameron giovanile strappato alla contemporaneità, solo l‘attimo può aver la sua dignità; al calar della sera il rituale di un‘altra festa compirà il suo corso, lasciando altri frammenti, altre macerie, altre visioni del limbo esistenziale quanto emozionale in cui galleggia una generazione intera. Ogni abbozzo di storia, ogni embrione di una narrazione possibile, si fonde con un‘altra ed un‘altra ancora, disperdendosi nel gioco del caos, dentro un‘altra alba ancora che spunta all‘improvviso dalla luce troppo reale, e quindi fastidiosa, per i nostri giovani protagonisti. Una distopia dilatata probabilmente, o solo un disperato desiderio di vita, qualcosa di altro (altero ed alterato) non descrivibile perché ovattato nel rumore di fondo incessante.

 

In una splendida scena, consumata frontalmente all‘interno di una festa, il suono scompare e l‘inquadratura si stringe su Chico, sognante e astratto, protagonista del film ma forse non più della propria vita. Un frammento muto che appare infinito, un‘astenia dei sensi, qualcosa che spezza inevitabilmente la percezione da ambo le parti dello schermo. Cabeleira, giovanissimo, coglie con rigore e sensibilità il respiro di una generazione sul limite dell‘esser perduta, al confine di una crisi economica, politica e sociale che non genera mostri ma soltanto corpi vuoti alla deriva, dall‘anima ferita e dalla speranza oramai inevitabilmente corrotta. Si avverte il senso di una fatalità incombente, nello scorrimento inafferrabile proprio della giovinezza (come del cinema), sottratta alle tenebre solo dalla sovraesposizione della luce artificiale. Resta l‘oscurità di un‘adolescenza dissipata, di notti visionarie senza confini e di un‘ossessività informe in cui a stento ci si riesce a riconoscere, ad affrontare, a comprendere. Chico potrebbe venire da un‘altra epoca, conoscere la ragazza che Vítor Gonçalves all'esordio portò al cinema trent‘anni prima, nel misterioso, straordinario e seminale Uma Raparíga no Verão. Entrambi bisognosi di una strada, di una direzione, di una parola, entrambi in attesa di una possibilità, di un segno, di un amore. Entrambi ragazzi, entrambi lusiadi, entrambi poetici, battenti e battuti.

 

 

Erik Negro

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Garin Nugroho

Saturday, 01 April 2017 09:15

Storie dell’identità tradita

Erik Negro

Oggi come non mai il cinema è fondamentale punto di fuga in cui far convergere esperienze e identità di culture e percorsi che rischiano l’oblio. Anche per questo Garin Nugroho rimane una delle figure più affascinanti, complesse e intricate del cinema indonesiano nel tentativo sempre vivo di ri-costruire la storia di un paese attraverso le storie del cinema. Nello stesso anno, lo scorso, realizza due film estremamanete differenti e quasi inconciliabili nella struttura ma che condividono le stesse profonde radici che si autoalimentano. Chaotic Love Poems è un opera apparentemente leggera, un Romeo e Giulietta del sud-est asiatico, la storia di due ragazzi così lontani e così vicini, che giocano a sfuggirsi, nonostante siano cresciuti nello stesso quartiere, si conoscano e amino fin da bambini. Sullo sfondo, un’Indonesia che cambia, da paradiso autoctono di epopee sociali e politiche a territorio sempre più caotico, teatro perfetto di finzione. A Woman from Java invece è di rigida impostazione teatrale e ci riporta negli anni venti del Novecento, nella claustrofobia di una camera, nella casa di un ricco e malato terriero olandese, che vive con la sua bellissima e giovane moglie indonesiana che rinuncerà al suo nome e così a tutti i diritti di cittadina. Nel gran teatro del mondo ogni strato ne sottende un altro, ed un infinito piano sequenza ci invita a respirare l’eleganza della lotta silenziosa che la protagonista vive come dialettica personale e morale.

Sono due donne, infatti, a tessere i fili di queste tele, di un amore che va oltre il labirinto delle proprie storie, di quelli che probabilmente non potranno essere mai vissuti, ma che in un’immagine possono resistere nella loro completa diginità di rapporti opposti e conflittuali. Yulia (Chaotic Love Poems) affronta continuamente il proprio destino di un sentimento che vive già di ricordi, impossibile, passato e sublimato in quella malinconia che scavalca i tempi, portando a riva bottiglie dai messaggi sconosciuti. Mentre Nyai (A Woman from Java) parrebbe una donna libera solo perché concubina di un facoltoso occupatore, vive l’amore come astrazione di giornate che si susseguono in una prigione dorata che nulla esclude, ma che diventa il set di spettacoli d’intrattenimento per il capo famiglia. Nella chiusura dei due film, entrambe, sono costrette a riflettersi tra specchi e memorie, a prendere coscenza. Da una parte il re-incontro del finale che lascia aperto uno spazio sul futuro, dall’altra la morte dello straniero (e della colonia) che spalanca la stessa finestra. La finzione è il caos, il caos è vita, la vita è poesia, e la poesia è amore. In entrambi i film si costruisce la razionalizzazione necessaria al gioco di chi ama non potendo possedere, lasciando l’idea che si possa esistere attraverso la possibilità di vivere in una favola in cui anche il dolore rende partecipi facendo appartenere le figure allo schermo e rendendole responsabili del proprio destino. In entrambi i film Nugroho gioca con i linguaggi, virando sul meló pop e colorato anni settanta, passando per l’amato musical di estetica anni ottanta, per chiudere con la prima moda indie dei novanta (nel primo), modulando dolcemente il fluire in scorci di musica tradizionale e danza indonesiana, sottotrame di amori e possessioni, giochi di parte e di palcoscenico, drammi familiari e derive geo-politiche (nel secondo).

 

Bisogna guardare alle radici appunto, perchè quello di Nugroho è un cinema che si insinua su un flusso in cui sono gli stessi personaggi a declinare il passare del tempo disegnandosi in uno spazio di luce che è la loro stessa identità latente. La macchina da presa a sua volta ridefinisce un cinema da camera inteso come spazio possibile (utopico) di rivendicazione di diritti, lotte, identità e appartenenza. Emerge un mescolarsi delle arti (e della performance) del secolo scorso, quasi elevate a metafora di quelle scorie che il post-coloniale lascia in grembo a realtà che ancora oggi soffrono nel tentativo subdolo di de-occidentalizzazione e riaffermazione degli elementi culturali propri dell’inizio del secolo scorso, e che ritornano intatti nell’ancora più drammatica neo-colonizzazione globalizzata e capitalista di oggi. Nugroho continua il suo percorso insieme leggero e inclassificabile di contaminatore, teso a trasformare il rigore della forme in una sostanza morale. L’amore ha le sue storie, e le condensa sui binari di una ferrovia come tra le mura di una casa, ma spesso non le rispetta e le lascia smarrirsi aggrappando i propri protagonisti alla casualità della vita come alla causalità del contesto. Rimane un percorso di visione che muta radicalmente e che lascia aperta una possibilità continua di dialogo, apparentemente utopica e retorica, ma tesa allo svelamento di un’ipotesi assoluta di scavo e comprensione. Il cinema ci può portare anche a fare i conti con noi stessi attraverso la storia, conti che spesso non tornano, alla radice.

 

 

Beduino (Julio Bressane)

Monday, 21 November 2016 10:16

L’anima (non) ci appartiene

Erik Negro 

Spesso, pur nell’aridità continua in cui siamo (auto)confinati, sorge l’interrogativo sul senso dell’amore, sulla sua declinazione e la sua sintassi oggi, senza preoccuparsi del suo possibile contenuto. Definire una mappatura permanente dell’amare, lo spazio del far convergere elementi in un tempo infinito, dove solo la durata possa scorrere ad alienare le nostre ossessioni. Julio Bressane è, di tutto questo, esploratore estremo ed ultimo, dall’abisso delle emozioni del farsi di un set, alla deriva cosmica della genesi di un’immagine. Ben consapevole che ora, più che mai, per poter amare dobbiamo aver il coraggio di mettere in gioco tutto, compreso il contrappasso possibile dell’oblio.

Siamo tutti navigatori, sì, sempre più legati al voler continuamente riferire il fremito caldo della luce alla fenomenologia di una lingua sconosciuta, alla radice di un sentimento. L’educazione sentimentale ora diventa la modulazione della diseducazione di coordinate perse, di etica dell’esercizio di una passione, di esperienza sensibile dell’appartenersi oscillante tra soggetto e oggetto, come tra autore e spettatore. L’esperienza degli abitanti di quel set continuo in costruzione (o distruzione?) in cui il cinema trova il suo farsi, culla di visione, embrione di carne viva che riflette il battito cardiaco e i nervi scoperti. Il gioco è flusso continuo, dove il montaggio si fa struttura liquida e impavida della scoperta e del sentimento come della loro rappresentazione. Uomo e donna, nessuno può sapere se si vedano, ma sicuramente non possono appartenersi. Rimane l’istante, l’attimo in cui si scontrano liberato da quel tempo. Poi, lo stacco, il teatro domestico in cui l’uno vive nell’altra, attraverso la passione che può detonare qualsiasi coscienza individuale.

La prima voce del film, il primo dialogo, i fonemi iniziali sono: amor / humor. È una poesia di Oswald de Andrade, essenziale ed esistenziale, come il primo sorriso di lei a cui lui non sa rispondere, flusso vitale e liberatorio. Il resto è la continua e indefinita reiterazione di un’impressione, dualismi di letteratura (da Machado de Assis ad António Vieira), filosofia (la roccia di Surley che ispirò a Nietzsche la teoria dell’eterno ritorno, il pendolo di Foucault che rimbalza nell’anima), storia (l’attrice che rappresenta la difficile scena della civetta di Atena, l’epopea del Brasile), di maschile e di femminile. Ogni nuova parola è scoperta, ogni svolta, ogni sogno che ritorna e che si evolve, ogni battaglia casalinga si fa ludica comprensione di suoni e luci, tra un’ebbrezza e una metamorfosi, ed ogni scoperta sottolinea l’incompletezza di corpo e anima. Poi l’erotismo di un trenino giocattolo su paesaggio femminile, di un sensuale spruzzo d’acqua, di un’orgasmica borsetta, di una piramide americana dal senso magico, e addirittura di una guerra in cartapesta. Ogni oggetto si fa specchio di noi stessi, ogni lettera si fa pantomima e desiderio di una fantasia, la sensualità che si impone all’oblio, o all’immaginazione della sola domanda “Quem somos nós?”

Un altro lui, un’altra lei, altri noi. In principio fu l’uomo, e l’idea che il suo amore non potesse finire, ma solamente trasformarsi. Prima venne l’immagine e poi la parola, prima venne il montaggio e poi il cinema, sarà solo l’oggetto dell’amore a cambiare, e la radice di ciò non può che essere la ferita scavata nella necessità del rinnovarsi di un altro frammento di poesia strappato alla vita, il cinema. Nella pratica del ripensare e riscrivere dello stesso Bressane, riemergono A Fada do Oriente e soprattutto Memórias de um estrangulador de loiras, che sopravvivono nella finzione di un’altra finzione, e quindi nel reale. Sarà lei ad esser strangolata, o forse no. Saranno le corde, saranno le sue stesse mani, sarà lo stesso cinema di amore e di morte. La resistenza di questa mappatura non è altro che la reiterazione continua dello svelamento della rappresentazione in una manifestazione più pura dell’esistere attraverso gesti, ombre, elementi, materie, forme e traduzioni di tutti questi significanti nel senso comune ed intimo dello scoprirsi al mondo. Il dispositivo così ancora una volta crolla nella tensione di uno sguardo uditivo ed un ascolto visivo, nell’esigenza di allontanamento e vicinanza, nella proiezione dalle infinite prospettive di una materia viva e flagrante, nell’identità sempre più libera della suggestione condivisa. Beduino (da badw, abitante) è cinema locale quanto universale del desiderio e del dono, che trova nella compenetrazione di infinite traiettorie disegnate dai corpi (come dai linguaggi) un amore arcaico e folle, moderno ed ininterrotto nello sperimentare la vita. Atto di disperatissima, e mai così dolce, tensione del conoscere e del conoscersi. Un invito a tutti coloro che abitiamo e alle anime che ci abitano.

 

 

RITORNO A CASA - Abbas Kiarostami

Thursday, 17 November 2016 15:56

Giorgia Cacciolatti, Erik Negro

Published in 06
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