"If I think about the future of cinema as art, I shiver" (Y. Ozu, 1959)

ROBERT FRANK

Wednesday, 05 February 2020 22:41

Erik Negro

 

Ho sempre pensato a “The Americans” come prototipo di un opera d’arte totale e allo stesso tempo provvisoria, così densa di vita e così incapsulata in quella cariatide del tempo che è la fotografia. La grandezza di Robert Frank sta così anche nella sua leggerezza, quella d’aver descritto i limiti di un continente nell’unico modo possibile, attraversandolo (con l’occhio di chi lo abita). «La verità è il modo di rivelare qualcosa della tua vita, dei tuoi pensieri, delle tue posizioni. Non è una cosa che sta lì a sé stante, la verità. È combinata con l’arte. E io voglio realizzare qualcosa che abbia a che fare meno con l’arte e più con la verità. Il che significa spingersi sull’orlo del precipizio - perché la gente è più a suo agio con l’arte che con la verità». In queste parole (tratte dal catalogo di “Moving Out” grande mostra che la National Gallery of Art di Washington gli dedicò nel 1994, e riprese da Giulia D’Agnolo Vallan nel suo omaggio a Frank per “Il Manifesto”) risiede forse tutta l’essenza di una vita passata sulla strada. Dagli anni rincorsi, da battente e battuto, con Jack ed Allen, al ritiro spirituale in Nuova Scozia; dalle radici della moderna “street photography” alle sperimentazioni video, sempre legato ad un idea poetica unica di quel baratro della verità in cui ha oltrepassato il (suo) secolo. Proprio sessant’anni fa girava, con Alfred Leslie, Pull My Daisy adattato da Kerouac. Con lui attorno a un tavolo, Ginsberg, Orlovsky e Corso (partendo dalla figura della “musa” Cassidy), Frank chiudeva idealmente la stagione Beat per aprire quelli che saranno i lunghissimi Sixties americani. Un’altra opera seminale che ritorna, inesorabilmente a quel viaggio fatto con la Leica in mano. Ecco perchè quelle ottantatre immagini non sono la struttura interna di album o la descrizione di un momento del paese più complesso attraverso il suo cambiamento più radicale, “The Americans” guarda al movimento che non c’è, dona alla fotografia il possesso della durata. Attraverso il tempo, anzi lo attraversa in quell’immortalità istantaneamente morta e perennemente viva che è lo scatto (fino a noi). 

Simona Fina, Erik Negro

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The Fragile House (Lin Zi)

Thursday, 06 December 2018 01:39

Il futuro (possibile)

Erik Negro

Singolare, e forse doveroso, che il film di chiusura di questa edizione (e, forse, anche di questa epoca) della splendida sezione “Signs of Life” locarnese fosse un’opera come Hai shang cheng shi (The Fragile House) del giovane Lin Zi. Un film programmatico e umanissimo che vive del suo mistero continuo ed individua - anche inconsapevolmente - quali siano ancora le traiettorie possibili dell’affrontare il cinema come movimento di immagini, in movimento quasi concentrico attorno alla realtà come ai suoi protagonisti. La chiave è il conflitto e la sua declinazione famigliare, proprio nel veglione di Capodanno, nella deriva di prestiti e debiti all’interno di un paese/continente ormai irriconoscibile, oscillante tra precarietà e vendetta, coscienza ed indifferenza. Il set è una quinta in definizione continua dove i bagliori scomposti dei fuochi artificiali si scontrano con una notte claustrofobica al commissariato. La morale (?) è un viaggio, definito a parabola di una notte, nei piccoli e grandi disastri della miseria umana e della provvisorietà cui essa continuamente ci pone di fronte.

 

La sostanza messa in scena dalla forma. Nella lite tra sorelle come nell’implosione dei rapporti c’è la destrutturazione famigliare (e morale) di una Cina in continuo mutamento, che nel suo sviluppo vorticoso esige nuovi possibili metodi di rappresentazione. Impossibile è un unico punto di vista e improbabile una linearità narrativa dato un tempo dilatato ed uno spazio scomposto. Proprio in questo rapporto di opposizione (e vicinanza) lavora Lin Zi sdoppiando - e triplicando – l’immagine in split screen che somigliano a canali istallativi, variando colore vivido e b/n contrastato, riprese fisse e camera a mano, dissolvenze soffici e spaesanti time-lapse. Ecco perché la struttura del poliziesco e i crismi del dramma sociale appaiono come depistaggio o pretesto, un punto di fuga per dialogare sul visibile e sull’apparente, filmare e montare la forma al lavoro della sostanza stessa. Ciò che appare come dispositivo di sofisticazione, in realtà diventa strumento dialettico ed interpretativo tra le parti in campo (e quelle fuori). Fare film politici è ancora fare film in maniera politica, e lo sarà sempre.

 

Mascherare un’immagine è allo stesso tempo moltiplicarla, renderla più possibilmente completa attorno ai punti di vista, definendo quanto essa (e la narrazione che rappresenta) sia costantemente polimorfa e straniante. Lin Zi ci porta quasi in uno stadio di sogno lucido e stilizzato, abbattendo qualsiasi variabile percettiva nell’ottica di un nuovo possibile pedinamento necessario a descrivere questo mutamento. La sperimentazione formale diventa sostanziale perché sottolinea una realtà straordinariamente complessa e priva di radici tangibili, con figure disperse ed isolate in un paesaggio urbano spaventoso, somigliante a un reticolato mentale in continuo mutamento. Tutto in una notte, un’apparenza che rimane a tratti inspiegabile e misteriosa, profondamente provvisoria. Un film che prova a liberarci da quella (magnifica) ossessione del cinema come questione di spazi o di tempi, cortocircuitandoli a vicenda, rendendo infiniti i piani e le prospettive, alienando prima gli spettatori che gli attori. Lavoro complesso, a tratti sghembo e quasi incomprensibile, che vuole osare e mettere in discussione ciò che stiamo guardando nell’ottica di quello (e non solo l’anno) che verrà; ma cos’è il futuro (possibile), se non questo.

 

 

Verão Danado (Pedro Cabeleira)

Monday, 27 November 2017 10:20

Erik Negro

Battenti e battuti

Lisbona, estate, giovinezza. Una città che appare come un enorme set, dispersa ed inaccessibile, aldilà delle storie di Wenders, dell‘Angelica di De Oliveira, dei misteri di Ruiz. Un luogo dalla mappatura impossibile, di narrazioni incerte e abbozzate, di un respiro suadente ma dalla malinconia di distanze spesso incolmabili. Forse questo ancora non può saperlo Chico quando lascia l‘agreste e bucolica campagna portoghese per dirigersi nel reticolato di strade e vie che ancora oggi appartengono a Camoes come a Pessoa. Arriva per andare a caccia del proprio futuro, tra lavoro e studi, qualcosa che continuamente gli sfuggirà tra le mani, con un inquieto senso di inadeguatezza latente, inconsapevole e forse inevitabile. Vive con i suoi amici all‘interno di una enorme parentesi, in un‘infinita sospensione della provvisorietà, attraversando la superficie cristallina delle cose senza che nessuna di esse possa appartenergli. Disperso nella luce, stordito dalla musica, abbagliato dalla droga; con una Lisbona notturna figlia dell‘apparenza mentre quella diurna rimane solo sullo sfondo, attraversata da quel ventotto elettrico che scollina miradouri abbracciando il tempo e la sua nostalgica circolarità. Il finale lascia tutto aperto (e così tutto chiude), nell‘esposizione continua e dolorosa a suoni ed immagini apparentemente senza fine.

 

Chico gioca apparentemente con il tempo, non accorgendosi della pericolosità, o di quanto sia esso a prendersi gioco di lui. Lontano è l‘albero di limoni dei nonni che lo riparava dal sole cocente, ora sono i fari stroboscopici a bruciarlo, a rendere viva (e già consumata) una durata dalla prospettiva incerta in cui nulla è concreto e tangibile, disegnata sul crinale della perdizione. La provvisorietà annega amicizie ed amori, esasperandone una vitalità forzata, ampliandone i confini di un eterno presente, che non può ricordare un passato e tantomeno vedere un futuro. Nel giungere vorticoso delle tenebre al culmine di ogni giornata, un piccolo Decameron giovanile strappato alla contemporaneità, solo l‘attimo può aver la sua dignità; al calar della sera il rituale di un‘altra festa compirà il suo corso, lasciando altri frammenti, altre macerie, altre visioni del limbo esistenziale quanto emozionale in cui galleggia una generazione intera. Ogni abbozzo di storia, ogni embrione di una narrazione possibile, si fonde con un‘altra ed un‘altra ancora, disperdendosi nel gioco del caos, dentro un‘altra alba ancora che spunta all‘improvviso dalla luce troppo reale, e quindi fastidiosa, per i nostri giovani protagonisti. Una distopia dilatata probabilmente, o solo un disperato desiderio di vita, qualcosa di altro (altero ed alterato) non descrivibile perché ovattato nel rumore di fondo incessante.

 

In una splendida scena, consumata frontalmente all‘interno di una festa, il suono scompare e l‘inquadratura si stringe su Chico, sognante e astratto, protagonista del film ma forse non più della propria vita. Un frammento muto che appare infinito, un‘astenia dei sensi, qualcosa che spezza inevitabilmente la percezione da ambo le parti dello schermo. Cabeleira, giovanissimo, coglie con rigore e sensibilità il respiro di una generazione sul limite dell‘esser perduta, al confine di una crisi economica, politica e sociale che non genera mostri ma soltanto corpi vuoti alla deriva, dall‘anima ferita e dalla speranza oramai inevitabilmente corrotta. Si avverte il senso di una fatalità incombente, nello scorrimento inafferrabile proprio della giovinezza (come del cinema), sottratta alle tenebre solo dalla sovraesposizione della luce artificiale. Resta l‘oscurità di un‘adolescenza dissipata, di notti visionarie senza confini e di un‘ossessività informe in cui a stento ci si riesce a riconoscere, ad affrontare, a comprendere. Chico potrebbe venire da un‘altra epoca, conoscere la ragazza che Vítor Gonçalves all'esordio portò al cinema trent‘anni prima, nel misterioso, straordinario e seminale Uma Raparíga no Verão. Entrambi bisognosi di una strada, di una direzione, di una parola, entrambi in attesa di una possibilità, di un segno, di un amore. Entrambi ragazzi, entrambi lusiadi, entrambi poetici, battenti e battuti.

 

 

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