Una ragazza e una pistola

Arturo Lima, Edipo Massi

Come Bonello, Kaurismaki pensa che ci sia bisogno d’amore. Però l’amore di Kaurismaki viene da un’idea di speranza che lui chiama Chaplin, Bresson, Ozu. La speranza è nello spazio semplice e insieme infinito fra un’immagine e l’altra, come se si potesse fare di ogni inquadratura un respiro. Più che una metafora, è un dato di fatto, Fallen Leaves è una visione assimilabile a una boccata d’ossigeno. Non ci si rilassa, anzi Kaurismaki è anche qui strettamente politico quando dice che l’intensità, la trasparenza, la passione riguardano una storia d’amore tra proletari. Questo è il segreto di un cineasta fin troppo sottovalutato: non c’è un suo film che non sia perturbante, ma l’inquietudine e la rabbia politica sono connaturate in un’idea di cinema come composizione. Non c’è montaggio, c’è l’invisibilità del raccordo e la materia della luce, proprio come nella vita, nei suoi passaggi più inspiegabili. Se un personaggio sembra barcollare in una strana erranza, come in una lunga conversazione col vuoto, questo è esattamente il respiro, lo spazio necessario per svelarne il corpo, per restituirne intatta l’umanità. Ciò che sembra evocazione, è al tempo stesso documento dei soprusi cui le donne e gli uomini vengono sottoposti fino a sentirsi espropriati. Le foglie che cadono hanno questa esilità e mostrano un misto misterioso di fascino e angoscia, ma il punto è che provengono dalla solidità dell’albero: non è nascondendo i conflitti e le contraddizioni che si resta umani. Per Kaurismaki perfino un presentimento doloroso è un segno di vita, la sua ‘arte’ è riuscire a connetterli, accordarli. Lui lo dice meglio di chiunque: “Anche se ho acquisito negli anni una certa dubbia notorietà grazie a dei film piuttosto violenti e inutili, la mia angoscia di fronte a delle guerre vane e criminali mi ha infine spinto a scrivere una storia che possa offrire un avvenire all’umanità: il desiderio d’amore, la solidarietà, il rispetto e la speranza nell’altro, nella natura e in tutto quello che è vivo o morto e che lo merita”.

Il segreto dell’indiano

Arturo Lima, Edipo Massi

Desiderio di diventare un indiano… Scorsese ha mai letto questa sconvolgente meditazione di Kafka? Non lo sapremo mai. Eppure le due cineprese - di Kafka e di Scorsese – si torcono nel vento, si liberano e vanno verso la morte. Essere un indiano, essere massacrato come un indiano (questo sarebbe piaciuto a Kafka: chi ha detto che il desiderio non sia proprio di essere mangiato, maciullato pezzo a pezzo?). Siamo chiari: scrivere fare film e essere poeti, sono cose vane? Lo spettatore di cinema, il lettore sono indiani? Vorrebbero liberarsi dalla poltrona, dallo schermo, dal libro (ammesso che queste briglie ci siano mai state: ma non c’era poltrona, non c’era schermo, non c’era libro)? Vorrebbero infine liberarsi dagli occhi stessi che inseguono il desiderio (ma non c’erano già più occhi)? E poi, esiste ancora la possibilità che il desiderio si aggiri come uno spettro liberamente per il mondo? Killers of the Flower Moon non parla proprio di questa ricerca della verità e della libertà in un mondo assediato dalle ombre? Il gesto politico di Scorsese respira con il fiato di una malinconia che resta intatta anche dopo la trasformazione in pellerossa. Dunque è questo che desideriamo: essere pellerossa. È questo che facciamo: cerchiamo il prossimo villaggio. Ci resta incomprensibile come si possa anche solo pensare di cavalcare, a meno che non si diventi in tutto e per tutto il cavallo, zoccoli criniera e vento - il segreto dell’indiano.

Arturo Lima

Arturo Lima, Edipo Massi

Arturo Lima

Arturo Lima

Arturo Lima

Arturo Lima

Chi vivrà vedrà

Arturo Lima

Sembra che Jim Cummings nella sua giovinezza abbia letto a più non posso William Faulkner. Non che questo ci dia un particolare indirizzo di lettura su questa strana creatura borderline che comincia a dirigere film per caso, per vedere se è capace, e a esserne il protagonista per gioco mentre nel frattempo si ostina a infestare l’Internet (area letterbox/reddit) con feroce bulimia. Certo, c’è il masochismo delle dichiarazioni, l’isolamento, la schizofrenia del suo alter ego… Diciamo che, per uno ossessivamente collegato alla rete, il fatto che poi diriga film duri e omogenei, dove la crepa della follia non riguarda la messa in scena (adrenalinica e grottesca, mai cool) ma la caduta nell’abisso di un personaggio, rende più coerente, nel lavoro di questo grande incosciente, l’amore per Faulkner. The Wolf of Snow Hollow prosegue (dopo la sorpresa Thunder Road e in attesa di The Beta Test) la lista di mad cops cui Cummings presta il volto. Più che mad, psycho però, nevrotici assoluti che assorbono come spugne le nevrosi che li circondano (luoghi sull’orlo di una crisi cosmica: Texas, Utah, Hollywood…). I film stessi ne risentono, fuori controllo e disarticolati, nascono giusto prima dell’urlo liberatorio (che peraltro non porterà a nulla se non a cadere ancora più in basso e a perpetuare il dolore). Si ride? Si. Ma di una risata ghiacciata, maledetta. Cummings ha questa perversione voyeurista di osservare qualcuno andare in pezzi, all’improvviso, e poi di rincorrerlo in una escalation senza vie d’uscita. Con un piccolo stadio di perversione in più però, costringere lo spettatore a fare il voyeur del voyeur (anche qui senza vie d’uscita). E, come sa chi passa il suo tempo in rete, se fai troppo a lungo l’esperienza del vuoto il vuoto ti appartiene. Alla fine, che ci sia un serial killer travestito da lupo o un lupo mannaro che per davvero uccide le donne del paesino, è più rassicurante. Certo più rassicurante del poliziotto di provincia forse misogino forse no (ma neanche seriamente, così, per nevrosi, si è detto) che perde la testa. Eppure come non provare simpatia per Cummings che lo interpreta così com’è, instabile e perennemente vicino a esplodere; o per il fatto che fa recitare un’ultima volta l’immenso Robert Forster con fattezze simili agli altri due ruoli finali in Breaking Bad e Twin Peaks: The Return (è suo padre, l’anziano saggio sceriffo, verso cui ovviamente ha un mostruoso complesso di Edipo). C’è anche un omaggio agli anni ’80 (John Landis, Stephen King), ma non è importantissimo. Più interessante come non ci si possa ritrarre dall’ammirare tanta rabbia non incanalata o incanalata male, poco ironica e molto schizoide. Questa frontalità è la sua marca filmica, o qualcuno potrebbe dire la sua ottusità. Entrambe le verità vanno a comporre l’ipotesi di uno sguardo, che sembra crescere con tensione non usuale. Chi vivrà vedrà.

Camera verde per Ōbayashi Nobuhiko

L’idea di labirinto non si limita a depositarsi  nel titolo -  Labyrinth of Cinema - dell’ultimo film di una delle figure più atipiche della storia del cinema giapponese. Ōbayashi Nobuhiko, cui tre anni fa venne diagnosticato un cancro terminale e pochi mesi di vita, ha probabilmente tratto l’energia necessaria a contraddire la ferale previsione dei medici dalla concezione stessa della sua opera -questa sí - tutta contenuta nel progetto con cui da tempo aveva deciso di salutare le nostre rive terrestri altrettanto in cattiva salute. E come sempre accade a chi, non visto, nel labirinto suo proprio ha lasciato negli anni cadere le molliche di pane necessarie a ritrovare la strada, il ritorno a casa non è solo flusso autobiografico né solo ricognizione pirotecnica che mostra l’entrata di molti altri labirinti suoi simili (in questo caso quelli di una storia possibile del cinema giapponese), ma suo malgrado generatore di autentiche profezie. Ōbayashi Nobuhiko torna dunque a casa, in quella piccola città di nome Onomichi in cui per tutti gli anni sessanta aveva girato i suoi primi film, prima secondo un percorso diaristico quasi mekasiano, poi via via esplorando con particolare carica inventiva certe vie underground delle nuove ondate giapponesi e, non contento, gettandosi per qualche tempo a capofitto nella sperimentazione pubblicitaria per arrivare, nel 1977, al celeberrimo fantahorror cui tutti devono qualcosa, quell’House che ancora oggi sembra un misto inspiegabile di Rybczyński e Raimi. L’idea è che a Onomichi sta per chiudere l’unico cinema locale e che lo stia per fare con una maratona di film di guerra giapponesi e che nella sala convergano uno dopo l’altro - anfitrioni e Caronti del pubblico di abitanti di Onomichi presente in sala - la seguente massa di fantasmi fluttuanti: una ragazza adolescente forse già morta, un viaggiatore nel tempo, un fanatico cinefilo, uno yakuza, un ragazzo semplice capitato lì per caso (forse alter ego di Ōbayashi stesso) che guarda caso si innamora della ragazzetta zombie inseguendola dentro lo schermo dove tutti vengono risucchiati, proprio come i giovani protagonisti di Ōbayashi raccontavano i loro primi amori nei corti sperimentali degli inizi. Ōbayashi, scomparso mentre noi tutti eravamo in quarantena, fa un film che potrebbe essere appunto girato la sera prima dell’apocalisse. L’ultima notte è una discesa folle e follemente verticale nella storia del cinema giapponese fino alla deflagrazione dell’atomica. Tutto è permesso, qualunque tecnica cromatica classica digitale e avant-garde. Qualunque addio, qualunque citazione, qualunque dedica. Serie infinita di haiku. Il Giappone imperiale. La Restaurazione Meji. L’invasione della Manciuria. La nascita del cinema. La Seconda Guerra Mondiale. Keisuke Kinoshita, Ozu Yasujiro. Bobine che si accavallano. Muto e sonoro. Una specie di histoire godardiana a-sintattica, convulsa, che  non sceglie nemmeno i film propriamente più belli, in cui a un certo punto Ōbayashi si traveste da John Ford ma solo come ulteriore sberleffo. Il cinema cola a picco mentre vorrebbe essere in una volta sola tutto il cinema possibile. Ed ecco, inesorabile, l’esplosione che spazza via e lancia verso il futuro la storia. Ecco Ōbayashi, come un novello Benjamin, salutare il suo pubblico così: “un film può cambiare il futuro, se non il passato”.