"If I think about the future of cinema as art, I shiver" (Y. Ozu, 1959)

A Fàbrica de Nada (Pedro Pinho)

Sunday, 23 July 2017 22:31

Daniela Turco

Tout va bien

Tra i film presentati alla Quinzaine, mai forse come quest’anno autentico contro-canto del Festival di Cannes, per densità dei materiali, a fronte di una selezione ufficiale alquanto sbiadita, il film portoghese di Pedro Pinho, A Fábrica de Nada, sembra più di una promessa per la libertà di linguaggio e per il campo di ricerca, che, come era già accaduto nel 2015 con As Mil e Uma Noites di Miguel Gomes, si confronta, con rara concentrazione in tre ore di durata, con la realtà violenta e diffusa della crisi economica contemporanea, che ovunque in Europa e nel mondo produce macerie e che viene qui inventariata, con immaginazione e rigore, nella particolare prospettiva di una fabbrica di ascensori in crisi, situata nel bacino industriale di Lisbona.  

Quali sono i materiali che si incontrano in questo film, ellittici, familiari e nello stesso tempo inconsueti, per la carica teorico-discorsiva che li muove da una zona remota del tempo, rimettendoli in gioco come in un ritorno del rimosso? Parola, lavoro, corpi, amore, lotta, desiderio, disoccupazione, paura, sono alcuni degli elementi che si combinano tra loro in un’armonia dissonante nel ritmo cadenzato di un film che si prende il suo tempo senza fretta, riuscendo ad assemblare insieme stralci in off dalle pagine di Ai nostri amici (2014), pamphlet antagonista del Comitato Invisibile, con il pensiero filosofico di Simone Weil; il proto-punk dei Death con i lunghi detour in barca sotto la pioggia nella waste land che costeggia il Tago; Tout va bien e Passion come doppia matrice originaria del set, con la riappropriazione liberatoria, alla fine, dei lunghi piani-sequenza straubiani e del canto dell’arrotino in Sicilia!.

Sembra che l’idea originale di Jorge Silva Melo da cui proviene il film, fosse quella di convertire la storia di una fabbrica e degli operai in lotta in un musical, ma poi, tra le mani di Pedro Pinho il film prende un’altra strada, nonostante qualcosa rimanga di quel progetto iniziale, anche se l’irruzione improvvisa di un genere in un altro non costituisce probabilmente il maggior interesse del film. Dell’autogestione di una fabbrica si era anche occupato nel 1979 il cineasta spagnolo Joaquim Jordà, che con il folgorante Numax presenta... aveva esplorato la potenziale flessibilità del documentario, realizzando un’opera militante e atipica su una fabbrica occupata e sugli operai in lotta, su cui, a distanza di venticinque anni, era poi ritornato, con Veinte anos no es nada, riprendendo i fili interrotti di quell’esperienza e di quelle persone. Forse qualcosa del coraggio e della sperimentazione politica di Jordà è consapevolmente passato dentro A Fábrica de Nada, che del resto emoziona proprio per quel continuo va e vem, che ne sostiene la struttura, quel cortocircuito che rischiosamente implica continuamente la vita, l’amore, con il lavoro, che si materializza anche come segno nel paesaggio e scena dominante e primaria, a partire dalle strutture industriali che si vedono profilarsi fuori dalle finestre della casa di Zè, uno degli operai, per proseguire oltre nel defilè di capannoni, container, ciminiere delle fabbriche che penetrano fin dentro la città, con il loro carico ambivalente di lavoro e di morte. Quanti paesaggi sfigurati come questi, dove i prati sconfinano con le case e con i fabbricati industriali, esistono ancora come presenze spettrali e in dismissione, non solo in Portogallo, ma anche a Taranto, a Piombino, a Porto Marghera, e oltre? Uno dei punti di forza di A Fábrica de Nada consiste proprio nel dare spazio a queste immagini mute che si concatenano e confluiscono in un inventario impressionante e brutale delle mutazioni dei luoghi e, conseguentemente, delle persone, osservate nel tempo fermo del capitalismo estrattivo, dell’apocalisse sostenibile e della crisi permanente. All’inizio del film, a casa di Zè, l’unico degli operai ad essere seguito e filmato fin dentro la sua intimità personale e perciò politica, una telefonata dalla fabbrica, che sollecita la sua presenza immediata, interrompe la coppia mentre sta facendo l’amore, e lungo tutto il film, come già avveniva in Passion e in Sauve qui peut (la vie) di Jean-Luc Godard, viene ampiamente indagato questo nodo misterioso e molto stretto, già osservato da Simone Weil nel primo volume dei suoi Quaderni, tra amore e lavoro, e più in particolare, tra i gesti dell’amore e quelli del lavoro, che, come sosteneva Isabelle Huppert in Passion, sono, in fondo, gli stessi, anche se non hanno necessariamente la stessa intensità.

A Fábrica de Nada, non ha solo il merito di portare alla luce e a un’analisi critica pezzi di realtà distopiche in atto, ma anche quello di liberare ancora una volta la potenza della parola operaia (gran parte dei non-attori del film sono lavoratori industriali), tanto nelle lunghe sequenze in cui i singoli raccontano la propria esperienza di lavoro e di vita, tanto per dare una esemplificazione istantanea e plastica di ciò che significa biopolitica, quanto nei discorsi più analitici sulla condizione operaia nell’era della globalizzazione, sulla situazione sociale oggi in Portogallo, in un rapido avvitamento su sparizione del lavoro, povertà, alienazione, merce. Di colpo ci si ritrova spiazzati di fronte a un lessico troppo in fretta derubricato come obsoleto, che chiede invece con urgenza di essere rimesso in questione e in circolo, perchè ne va delle nostre vite.

Meno seducente e sensuale rispetto al pastiche polimorfo declinato da Miguel Gomes in As Mil e Uma Noites, A Fabrica de Nada, si muove però in quella stessa direzione, che prevede il tempo lungo di una lotta continua contro la paura, per una sistematica riappropriazione della gioia, che, come l’amore, è una parola politica. Ce n’est qu’un début....

 

 

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Monday, 22 February 2016 11:42

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L’Ombre des femmes (Philippe Garrel)

Sunday, 19 July 2015 10:16

Fra l’essere stati e non essere più

Daniela Turco

“Durante le riprese di Liberté la nuit, pensavo che tutti gli antifascismi, gli atteggiamenti politici fossero necessariamente generati da rapporti intimi forti tra le persone. Ciò che può modificare veramente la storia, è che una persona trovi, credendo all’amore, l’energia per sradicare questa o quella ingiustizia. Era questo che volevo raccontare, i rapporti tra la vita privata e la storia”.(P. Garrel, Les Inrockuptibles, 1991). 

 Davanti a L’Ombre des femmes, si scopre ancora una volta che il cinema di Philippe Garrel si apre su luoghi - le stanze spoglie degli appartamenti, le strade solitarie e gli scorci dei caffè di Parigi, ma anche, più semplicemente, i volti stessi - radicalmente sfuggenti a un’identificazione temporale precisa, in quanto a emergere, invece, è la presenza astratta e tuttavia organica di una costellazione interiore, dove, a rendersi visibile, insieme alla concretezza dei corpi - un vibrante “teatro della pelle” di lezione dreyeriana - è il disegno essenziale dei sentimenti che, percorrendoli internamente, li scuotono e li rivelano. Pochi altri registi come Garrel si sono avventurati a dare questa consistenza - corpo e immagine - alla rivelazione abbagliante di paesaggi interni, discontinui e inesplorati, dove solo la psicoanalisi, o l’amore, riescono a entrare, semplicemente affidandosi all’idea che “il cinema sia un lavoro manuale che si fa con l'inconscio”.     

 La coppia Masculin/Feminin, è il nodo godardiano e il laboratorio sensibile da cui Garrel parte sempre; in L’Ombre des femmes, sono Manon e Pierre che condividono la vita e un lavoro di cineasti indipendenti, che contribuisce allo squadernarsi, come se fosse sfuggito a una piega del tempo, di un intero repertorio di oggetti fantasmatici, oggi sotto reale minaccia di scomparsa definitiva, gli strumenti del cinema, come il tavolo di montaggio, o le ‘pizze’ che contengono le pellicole di repertorio nell’archivio dove Pierre incontra l’ altra, Elisabeth, la giovane stagista che vi lavora e con cui avvia una relazione. E se è ancora vero che la potenza del cinema è quella di sostituire allo sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri, allora quel bianco e nero dolcemente dilatato nello scope, che freme e sfugge come fanno del resto l’amore e la vita - quindi il cinema -, magistralmente modulato da Renato Berta, può restituire, per alchimia, ben più di un mondo, dentro quelle stanze, su per le scale, dentro i letti sfatti, nella complice penombra dei caffè, fino a risvegliare con tenerezza crudele l’intera stagione della Nouvelle Vague, di cui Garrel è figlio, per risalire, anche più oltre, fino al sorgere aurorale delle prime visioni Lumière, di cui si fa portatore di tracce e di memoria sensibile.  

Verità e menzogna, esistenza e desiderio, memoria e storia di una relazione privata che si riflette come in uno specchio, ponendosi direttamente in relazione con la Storia, forse mai come in L’Ombre des femmes, Garrel ha voluto dare al suo lavoro così tenacemente antiborghese la nettezza di un segno preciso, mostrando, molto più che dimostrando, come il personale sia sempre politico. 

Raccontati, a tratti, dalla presenza romanzesca di una voce off (non a caso quella di suo figlio, Louis Garrel), che rivelandoli, ne continua a proteggere l’ombra – l’inconscio - , Manon e Pierre possono ritrovarsi nell’intensità fragile di un abbraccio dopo il funerale del falso eroe della Resistenza che avevano filmato per mesi, per scoprire, alla fine, che non aveva raccontato loro che bugie. Impercettibile oscillazione vertiginosa, qui, come già in J’entends plus la guitare, tra l’essere eroi (héros), l’essere felici (heureux) o semplicemente, ancora una volta, tra l’essere stati e non essere più.



Qualcosa è cambiato

Daniela Turco

Jim Carrey, alcuni mesi fa, in occasione dell’uscita del sequel, vent’anni dopo Dumb and Dumber, a una domanda sui suoi progetti futuri rispondeva: “Distruggere Hollywood”, aggiungendo che, molto probabilmente, aveva già iniziato a farlo. Dumb and Dumber To corrisponde istintivamente a questo desiderio e lo mette in atto, con lo stoccaggio massiccio di elementi solitamente intrattabili, in quanto radicalmente inappropriati, se non apertamente banditi dalla forma-commedia, fatta eccezione per le leggendarie sperimentazioni, macabre e sublimi, di Wilder e Edwards - via Stroheim - condotte dentro e contro Hollywood, che trovano qui una sorprendente continuità. 

Malattia, handicap, demenza, vecchiaia, cateteri, ospizi, agenzie funebri, disfacimento, scorie e liquami organici di ogni tipo, morte: a squadernarsi c’è un intero catalogo, indigeribile e sovversivo, che riconfigura quei materiali che hanno sempre strutturato il naturalismo, in cui Dumb and Dumber To si potrebbe iscrivere come reperto regressivo, destinato all’autodistruzione, nel micidiale intreccio che lo muove tra esplorazione pulsionale, spostamento e ripetizione.

Harry e Lloyd sono ancora una volta insieme, anche come materializzazione del doppio e autoironico rispecchiamento degli stessi fratelli Farrelly, che li immergono senza scampo in un on the road sgangherato che, ricalcando la serialità infinita di occasioni mancate del primo, non smette di sfuggire, e qui sta la sua grande singolarità, a ogni reale confronto. Niente qui, infatti, sembra più funzionare, dai tempi comici delle gag, disinnescati o largamente sabotati, alla stessa scorrettezza, drasticamente impoverita, dei contenuti. Alla fine, nella coazione a ripetere, qualcosa è davvero cambiato; non si sorride più dell’innocente malizia dei pupazzi di neve con la carota piantata nel posto sbagliato, o di certe pedicure surreali, eseguite a colpi di sega elettrica. Cosa rimane, allora? I resti, l’insopprimibile vitalità negativa delle pulsioni, il defilè degli oggetti “piccolo a”, il poster polveroso di Bo Dereck in Ten, le gabbie per uccellini, ovvero la prigione ossessiva dei tic di linguaggio, il disegno feroce del tempo sui corpi, la forza inarrestabile della regressione, appena interrotta, in uno squarcio poetico, dall’incontro struggente con l’antico furgone a forma di cane, Mutt Cutts, che, come la slitta Rosebud, testimonia l’incursione, in forma di miraggio, di un cinema - e di un discorso - destinato alle fiamme e alla distruzione.

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