Erik Negro

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Noi cosmico

Erik Negro

Ne avevo parlato di questo film, visto a Berlino poco prima di quando il mondo conosciuto non sarebbe più stato lo stesso (almeno per ora). Già sembrava una pugnalata al cuore, proprio per il costante senso della perdita che porta con sé, la voglia e il bisogno di mettere assieme i cocci di un esperienza di vita che pareva persa per sempre. Allora oggi, a un anno di distanza, la cavalcata pittorica di Mariusz nella sua memoria assume un significato e una densità ancora più precisi. Kill It and Leave This Town è anzitutto uno spazio, un mondo interiore dipanato e dipinto, dove riscrivere la propria storia in un tempo sospeso e incapsulato. La selva delle figure abbozzate e avvicinate è solamente definita dalla matita; sono tutti fluidi e quasi astratti e guardano al passaggio della vita mentre il nostro protagonista cresce e rivive continuamente quella giovinezza eterna all’apparenza. Lo sarà solo per l’emozione, perché il tutto scorre e il dramma della perdita congela improvvisamente tutto e tutti; fino a quando proprio coloro che lo hanno accompagnato - e che ora non ci sono più - lo riportano all’angusta strada del reale. Un’odissea low-fi e quasi grezza, espressionista e neo-oggettiva, la visualizzazione di un decennio di ansie affiorate sul confine (inesistente) tra la memoria e l’oblio, densamente surreale, con una narrazione frastagliata e sempre rivolta verso il vuoto e l’ossessione del nulla.

Siamo a Lodz, nella capsula della Polonia di metà anni settanta, fabbriche e fumo, neon e fantasmi nella città. Un microcosmo sconnesso e disperato in cui Mariusz si muove come figura gargantuesca a ritrovare i cocci della sua esistenza - strazianti e viscerali i quadri dedicati alla scomparsa della madre - nella sua più pura forma ontologica (emblematica e struggente è tutta la sequenza marina, l’epifania della realtà che si schiude attorno al protagonista). Esperienza acida nel buio più radicale, che attraverso i suoi mirabili punti luce trova la possibilità di essere vista. Wilczyński lavora a piene mani nel profondo del suo inconscio, dove vivono incubi e nevrosi che l’inchiostro condensa, quasi come una colata di magma che pian piano si solidifica su una carta sempre più raggrumata, con transizioni improvvise e laceranti. Forse è proprio l’anima al lavoro, che pulsa nella sofferenza lasciando segni di vita, un qualcosa che germoglia improvvisamente sull’orizzonte del nulla. Wilczyński si avvicina a Grosz e a Dix, forse anche a Svankmajer, liberandosi però da tutto e tutti nella disperata ricerca di se stesso. Con gli straordinari contrappunti musicali di Tadeusz Nalepa (e molti interventi di giganti della cultura polacca contemporanea), definisce gli oggetti donando loro una vivida espressività lisergica. Appare ancora come un oggetto misterioso e astratto questo gioiello unico che respira nella sua travagliatissima lavorazione, e si corrode con le stagioni che passano donandoci ora un senso di bellezza drammatica e di perenne riflessione. Si è preso una buona parte della vita di Mariusz, come la vita si è presa i suoi genitori, il suo migliore amico. Il disegnarli è una possibilità - l’ultima rimasta - di poter dar loro un’altra forma di vita, quella del sogno visualizzato che dialoga con la morte per affermare la vita. La legge universale così scorre, si nasconde in un disegno, eclissandosi nelle inquietudini solitarie di mani tremanti al battito del cuore. Resta solo il senso della nuda vita, della paura che essa - e quella di coloro che ti sono stati accanto - si possa perdere inesorabilmente come il galleggiare nell’oceano del tempo, il poter respirare profondamente prima di tornare sott’acqua. Dopo la visione berlinese mi è capito di guardare ancora a questo film a Pesaro, programmato insieme a un mio piccolo sguardo alla luna, e poi ancora in questi giorni solitari a casa. Tre visioni forse opposte, tre esperienze diversissime, ma dalla uguale e disarmante accensione emotiva, un grido dolce e viscerale verso tutti coloro che vorremmo qui, accanto a noi. “Il mio film parla di noi, così come eravamo. Le persone che non siamo più, ma che vorremmo davvero essere di nuovo”, commenta il suo film lo stesso Wilczyński. Ecco perché quel noi diventa un pronome cosmico, assoluto. Come una ferita che ancora pulsa, cosparsa però di luce.

Cronache dalla zona rossa  1

E venne l’immagine. “...Ma l’immagine non crea, l’immagine delimita, circoscrive all’interno dell’anello retinico. La storia dell’immagine, del cinema, è quella di Orfeo ed Euridice. La vista che cancella, annulla, la realtà che si impone sul reale, la perdita dei mondi. La punizione del peccato originale è la nascita del bulbo oculare: allora il maligno diventa un serpente tra i frutti, ci si vergogna improvvisamente perchè nudi, e si perde la nudità, si è al mondo, sulla strada, fuori dai mondi...” Ebbene sì, questo scritto di un amico (che vi invito a leggere, lo trovate qui nella sua totalità http://www.cinelapsus.com/per-una-ecologia-dell-immagine/) mi ha aperto gli occhi sul vedere al tempo del virus. E se questo Covid-19 ci portasse, come sintomatologia, una certa forma di cecità? Una pratica del sistema nervoso (magari il virus/raggio/pistola di Sharits) che virasse sugli altri quattro sensi impedendoci di vedere? Bella domanda, quella di/su un mondo nuovo da immaginare. Personalmente mi rifaccio a tre frammenti, visti in corrispondenza di questi giorni, e che ne definiscono delle parentesi immaginarie. Potrebbe essere quello “politico” accennato da Karel Vachek nel suo trattato fluviale che coglie ogni scibile possibile (Communism and the Net, or the End of Representative Democracy) mostrando i limiti del mondo occidentale tutto; un viaggio aperto e concettuale dove la forma organica della visione - un montaggio apparentemente infinito tra il privato e il sentimentale, tra il web e il filmare - diventa una pluridimensionale lotta verso il moderno capitale con accensioni (ed invenzioni) stratificate d’emancipazione, avanguardia e modernità. Potrebbe essere quello emozionale mostrato da Yamada nel sublime finale dell’infinito ciclo di Tora-San (Tora-San, Wish You Were Here), nella commovente opera di ripensamento e riscrittura di frammenti precedenti della saga in cui Kiyoshi Atsumi ricompare per magia, resuscita; film la cui flagranza guarda a un’altra vita possibile, quella dell’evocazione, solo accennata in un saluto non finito, mai finale (anche a tutti coloro che in questi giorni ci hanno lasciato, amici compresi). Potrebbe essere invece quello metafisico di Rossellini (La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza) che Fuori Orario ha riprogrammato in queste domeniche silenziose; la bellezza della domanda ultrasecolare, quella che porta a un’altra domanda ancora, il chiedersi dove si possa andare senza sapere da dove si sia venuti (ma, intanto, continuando a camminare). 

Cronache dalla zona rossa 2

Non vi/ci basta? In tal caso c'è già l’eredità, massiccia e contingente, di questi giorni ciechi. Basterebbe considerare alcuni momenti. Straub e Bernanos (La France contre les ROBOTS), la rivoluzione e la tecnica, una passeggiata sul lago sdoppiata nella distruzione di tempi e di spazi, espansa a tutto ciò che oramai non è più conciliabile. Godard (e la sua diretta Instagram con l’Ecal di Losanna) nella sua improbabile tenerezza, con il suo sigaro spuntato, tra le mura della sua Rolle. Ancora immagine e parola (e musica) spaiate nell’impossibilità della riscrittura come nelle curve di questo contagio; gli strumenti della tecnologia a contatto con il virus della comunicazione, l’oblio dei nuovi schermi e i ricordi che furono del cinema. Il problema, della riproduzione fallace di questa realtà e la necessità così di affiancare e unire ciò che è distante. E poi Dylan, le sue nuove tracce dopo anni di silenzio. La seconda (I Contain Multitudes) una piccola gemma di sublime whitmaniano sull’essere moltitudine (Pessoa?) visionaria e sfuggente; la prima (Murder Most Foul) una torrenziale ballata/riflessione che parte dall’omicidio di John Kennedy come da Shakespeare per sbocciare in un grande affresco codificato dell’America (passando proprio per la Summer of Love e Woodstock, il crollo degli ideali - e - di una generazione) per concludersi probabilmente proprio sulle forme di cecità della storia (e, perché no, dell’oggi). Infine - come controcampo necessario - un ultimo frammento, soffice e sussurrato. Il ritorno solitario di Stipe (No time for Love like now) che ci invita in qualche modo a guardare avanti (“whatever waiting means in this new place / i am waiting for you”). Qualcosa dunque rimarrà, un qualcosa che oggi non può ancora essere di nostra conoscenza, un qualcosa che possa andare oltre alle ansie e alle paure di un orizzonte degli eventi mai così frastagliato. Lo si trova già su un sentiero che abbandona il paesello dove i fiori del maggio son trafitti dal sole e vegliano sulla valle. Lo si trova in ciò che vorremmo vicino, in chi abita le nostre memorie e le nostre metafore, in chi scuote i pensieri come un soffio di vento che annuncia l’estate. Ecco forse la radice di questa quarantena, lo scoprire di tendere a qualcosa e/o qualcuno, la mancanza e la distanza; aspettare per tornare ad amare, come mai fatto prima, l’evocazione continua che si concede prima al sogno che alla vista. Insomma, in qualche modo, torneremo a vederci; e pure a vedere la luce (anche se non sarà più quella di una volta, nel bene e/o nel male che sia). E verrà l’immagine.

Edipo Massi, Erik Negro

Erik Negro

Ho sempre pensato a “The Americans” come prototipo di un opera d’arte totale e allo stesso tempo provvisoria, così densa di vita e così incapsulata in quella cariatide del tempo che è la fotografia. La grandezza di Robert Frank sta così anche nella sua leggerezza, quella d’aver descritto i limiti di un continente nell’unico modo possibile, attraversandolo (con l’occhio di chi lo abita). «La verità è il modo di rivelare qualcosa della tua vita, dei tuoi pensieri, delle tue posizioni. Non è una cosa che sta lì a sé stante, la verità. È combinata con l’arte. E io voglio realizzare qualcosa che abbia a che fare meno con l’arte e più con la verità. Il che significa spingersi sull’orlo del precipizio - perché la gente è più a suo agio con l’arte che con la verità». In queste parole (tratte dal catalogo di “Moving Out” grande mostra che la National Gallery of Art di Washington gli dedicò nel 1994, e riprese da Giulia D’Agnolo Vallan nel suo omaggio a Frank per “Il Manifesto”) risiede forse tutta l’essenza di una vita passata sulla strada. Dagli anni rincorsi, da battente e battuto, con Jack ed Allen, al ritiro spirituale in Nuova Scozia; dalle radici della moderna “street photography” alle sperimentazioni video, sempre legato ad un idea poetica unica di quel baratro della verità in cui ha oltrepassato il (suo) secolo. Proprio sessant’anni fa girava, con Alfred Leslie, Pull My Daisy adattato da Kerouac. Con lui attorno a un tavolo, Ginsberg, Orlovsky e Corso (partendo dalla figura della “musa” Cassidy), Frank chiudeva idealmente la stagione Beat per aprire quelli che saranno i lunghissimi Sixties americani. Un’altra opera seminale che ritorna, inesorabilmente a quel viaggio fatto con la Leica in mano. Ecco perchè quelle ottantatre immagini non sono la struttura interna di album o la descrizione di un momento del paese più complesso attraverso il suo cambiamento più radicale, “The Americans” guarda al movimento che non c’è, dona alla fotografia il possesso della durata. Attraverso il tempo, anzi lo attraversa in quell’immortalità istantaneamente morta e perennemente viva che è lo scatto (fino a noi).