"If I think about the future of cinema as art, I shiver" (Y. Ozu, 1959)

Davide Oberto

Published in 08

Sfuggenti prati, vertiginosi pendii

Davide Oberto

Guadagnò la breccia, s'inerpicò per il suo coloso sentiero e fu sulle falde della gigantesca, mammutica collina di Mango. Ondosamente incombevano su lui i boschi neri, come carboniosi, e gli aperti, sfuggenti prati, su alcuni dei quali stavano greggi al pascolo, apparentegli così alti ed immoti come una torma di massi erratici arrestati da una mano miracolosa a mezzo dei vertiginosi pendii.” Il partigiano Johnny, Beppe Fenoglio

 

Il bosco. Il bosco dietro il muro. I tempi felici verranno presto inizia scuro, carbonioso, con due ragazzi, potrebbero essere partigiani, e probabilmente ci fa piacere pensare che sia così, che scavalcano un muro, fuggendo, e si ritrovano a vagabondare per un bosco. Cacciano conigli, ridono, fanno la lotta, giocano con un fucile abbandonato in una casa il cui proprietario è stato ucciso dalle stesse persone che stanno cercando i due ragazzi per ucciderli.

In un bosco si era già perso Alessandro Comodin ne L’estate di Giacomo. Seguendo Giacomo nel bosco alla ricerca della radura sul fiume, il cinema di Comodin lascia il cinema del cosiddetto reale per esplorare sfuggenti prati e vertiginosi pendii.

Un salto temporale e il ritorno nel mondo (del) reale. Un buco come lo specchio di Alice.

In una valle delle Alpi cuneesi, Comodin è alla ricerca del lupo. Incontra storie che raccontano di un lupo innamorato di una cerva bianca, ma anche del lupo che sbrana le pecore e del lupo che forse ha incontrato Ariane, la figlia di Dino, tornata da Parigi nelle montagne per curarsi e per stare all’aria buona. Ma che è fuggita nel bosco, con il suo asino e non è più tornata, forse sparita nel buco che essa stessa ha scavato e che l’ha portata vicino a uno stagno dove ha trovato un lupo dalle fattezze umane.

Sembra che i personaggi de I tempi felici verranno presto seguano la tradizione islandese, descritta da Ernst Jünger ne “Il Trattato del Ribelle” (1951), che lasciava ai condannati, ai prescritti, agli esclusi il “ricorso alle foreste” per diventare Waldgänger: “Chiamiamo invece Ribelle chi nel corso degli eventi si è ritrovato isolato, senza patria, per vedersi infine consegnato all’annientamento. Ma questo potrebbe essere il destino di molti, forse di tutti - perciò dobbiamo aggiungere qualcosa alla definizione: il Ribelle è deciso ad opporre resistenza, il suo intento è dare battaglia, sia pure disperata. Ribelle è dunque colui che ha un profondo, nativo rapporto con la libertà, il che si esprime oggi nell’intenzione di contrapporsi all'automatismo e nel rifiuto di trarne la conseguenza etica, che è il fatalismo.”

Il ricorso alla foresta, al bosco è la conseguenza di una scelta, anzi è la scelta stessa, che fanno Tommaso e Arturo, i due giovani partigiani, che fa Ariane e che fa lo stesso regista.

È una scelta di estrema libertà, perché la foresta, il bosco hanno tempi altri, i buchi diventano buchi temporali in cui ci si nasconde per uscire in altri luoghi e in altri tempi e i Ribelli si nascondono, fuggono, ma riappaiono sotto altre sembianze, forse mai le stesse. Il tempo della narrazione perde linearità, a volte diventa illogico, insensato, ma non ha importanza. Ciò che diventa importante è l’atto di approfittare di quelle radure in cui la luce spezza il buio per creare di nuovo vita e di nuovo cinema, ed è interessante scoprire come il ”ricorso alle foreste” sembri rappresentare un’occasione che un certo cinema italiano stia utilizzando per raccontare storie e personaggi antichi con un’estrema libertà formale, come, per esempio, nel film di Alessio Rigo de Righi e Matteo Zoppis, Il Solengo, altro escluso, Ribelle, rifugiatosi in una capanna (quella di Thoreau? O quella di Kaczynski-Unabomber) nel bosco negli Appennini toscani.

 

 

Le mille e una notte, al giorno d’oggi, in Europa

Davide Oberto

“Oh re fortunato e felice, si racconta che in un triste paese tra i paesi, dove si sognano di balene e sirene, la disoccupazione si espande. In certe zone la foresta brucia la notte nonostante la pioggia e in altre uomini e donne fremono d’impazienza per tuffarsi nell’oceano in pieno inverno. A volte gli animali parlano, benché sia improbabile che qualcuno li ascolti. In questo paese, in cui le cose non sono quelle sembrano essere, gli uomini di potere si spostano cavalcando cammelli e nascondono permanenti e vergognose erezioni, nell’attesa che arrivi il momento della raccolta delle tasse per poter pagare lo stregone che...”

Così Sherazade comincia a raccontare le sue storie al sovrano in As Mil e Uma Noites Vol.1 – O Inquieto di Miguel Gomes. Il “triste paese” di cui si narra è il Portogallo, “triste paese tra i paesi” d’Europa, capo/testa d’Europa, ma anche appendice, estremità, confine di un continente che è stato a sua volta caput mundi, ma che forse non è altro che estrema propaggine dell’Asia. O, forse, solo propaggine fallica di uomini potenti e senza controllo che viaggiano su cammelli...

Il 20 maggio del 1990 Jacques Derrida tenne una conferenza a Torino dal titolo “L’altro capo – Memorie, risposte, responsabilità”, nell’ambito di un convegno che si proponeva di ragionare su “L’identità culturale europea”. Derrida, ispirato da alcuni testi di Paul Valéry, scritti nell’imminenza della Seconda Guerra Mondiale, cercava di descrivere un’Europa in cui da poco era caduto il muro di Berlino, in cui si agitavano ancora confuse perestrojke, in cui il capitalismo occidentale sembrava trionfare e la storia sembrava finire, nell’imminenza di possibili razzismi, nazionalismi e diseguaglianze sempre maggiori.

25 anni dopo, sugli schermi di Cannes, al giorno d’oggi, un regista portoghese si agita, inquieto, durante le riprese del suo film: vuole raccontare la dismissione dei cantieri navali di Viana do Castelo e, insieme, la storia di un McGyver locale che riesce a sconfiggere un’invasione di vespe.

In effetti As Mil e Uma Noites comincia così, con il regista/capo che scappa, cerca di sfuggire alla capitale questione del racconto che vuole essere militante e insieme fantastico, e, affascinato dalla propria locura, ha paura di non poterla sostenere e di non riuscire a raccontare l’oggi d'Europa, nell’imminenza di una crisi sempre nuova che inquieta senza sosta e senza soluzione.

Il capo (del film) lascia spazio non a un altro capo, ma all’altro del capo, che anche Derrida cercava nel suo breve testo come antidoto a un’identità culturale europea che allora rischiava di chiudersi e che, al giorno d’oggi, si è chiusa nella retorica di linguaggi tanto trasparenti, quanto uniformanti, e violenti nell’esclusione e nella decisione.

L’altro del capo è Sherazade che cercherà di incantare il sovrano, l’uomo potente in erezione perenne, con storie infinite, liberando la forma del cinema dalla necessità di essere riconosciuta, incasellata, neutralizzata (vedi la paura di Fremaux, direttore del Festival di Cannes, burocrate della cultura europea che temeva Derrida, di fronte a questo geste de cinéma da anestetizzare in fretta). La locura di immaginarsi un film in cui le vespe convivono con i cantieri, in cui il reale diventa fantastico e le balene sputano sirene, in cui un gallo parla e un giudice lo ascolta, è la locura che solo può creare una cultura (e un cinema) che sappia essere sempre diversa da se stessa, inclassificabile, sempre critica, responsabile, per lasciarsi trasportare ancora da Derrida, della possibilità dell’impossibile.

Al giorno d'oggi, in Europa.



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