Ombre si affollano

Arturo Lima

Chime, Cloud, Serpent’s Path. Tre film in un anno. Forse faceva bene qualcuno a paragonare Kurosawa Kiyoshi a Jacques Tourneur. Parliamo infatti di ombre che si agitano sul bordo tra il quotidiano e il soprannaturale. Chime è quasi inesplicabile, Cloud indaga il maligno dell’Internet fingendo di essere un action movie, Serpent’s Path è uno stranissimo auto-remake per riflettere sulla struttura opaca del proprio filmare. Questo è Kiyoshi: più la narrazione si dissemina tra derive e piani paralleli, più accresce la tensione per qualcosa di indefinibile; più i movimenti sono semplici, più vengono sferzati da un vento inquieto, cupo. Apparentemente nulla accade, o forse è proprio il ‘nulla’ il soggetto prediletto: suono, nuvola, ripetizione. Le ombre si affollano appena sotto la superficie della vita ordinaria, anche se in questa triade di film colpisce una sensazione metallica di origine tsukamotiana, uno stridere ferroso che svuota le inquadrature, un senso di morte grigia, paurosa. La minaccia avanza con fare pacato, ma è quello il momento in cui tutto si incrina. C’è un’idea di instabilità e insieme una sete di sangue, che vengono tuttavia ridotte all’osso fino all’astrazione. A fronte di una metodicità a dir poco estrema (di narrazione e di messa in scena), cresce una minaccia prima di tutto psichica, che invade implacabile l’ambiente (urbano) e i corpi che lo abitano. È qualcosa di mentalmente deviato che con lugubre inesorabilità intacca ogni cosa come un agente atmosferico sconosciuto. In fondo quello che succede in Chime risulta un unico filo rosso che lega i tre film: c’è un rumore sinistro e assordante ma non tutti sono in grado di sentirlo, e coloro che riescono a percepirlo non è detto che siano sulla frequenza più giusta rispetto a quelli che non ne sono affetti. L’idea è quella di un’apocalisse sorda che si insinua in uno spazio ordinario e lo sovverte con un semplice cambio di tono, o di luce. È nel modo inquietante in cui questo breve e deciso cambiamento avviene che forse troveremo un giorno il lascito di cinema di Kurosawa Kiyoshi

Grand detour

Arturo Lima

Qualcuno ha fatto notare a Miguel Gomes la congiunzione astrale – così visibile da sembrare incredibile – per cui Grand Tour risulta essere una specie di doppelgänger di Caught By the Tides di Jia Zhangke. Ciò che viene raccontata è una storia troppo simile per essere ‘vero’ - il che forse è in percentuale la cosa più ardua che possa accadere, anche perché il film di Gomes ha per lo meno una base d’ispirazione specifica, due pagine particolari tratte da una raccolta di scritti di viaggio di W. Somerset Maugham, The Gentleman in the Parlour). Più facile da accettare, anche se non così comune, che nel panorama del cinema contemporaneo possa coincidere il metodo, entrambi i film infatti partono (anche nel senso proprio che si mettono in viaggio) da una materiale consapevolmente documentario che, una volta immagazzinato, si fa in modo che reagisca alla fiction ancora da filmare. L’unica differenza (in realtà non trascurabile, ma a ben vedere che rende i due film solo apparentemente lontani) è che Jia Zhangke, lavorando su un footage raccolto molti anni prima, si muove ‘naturalmente’ attorno a un discorso temporale (così le illusioni diventano tre: documentario, fiction e tempo), fra l’altro girando parallelamente alle riprese dei film di allora; mentre Gomes gira tutto prima, e lo fa giocando sull’idea di documentario turistico, certo un turismo quasi fantascientifico, visto che decide di cogliere aspetti di realtà (del sud-est asiatico) emotivamente già legati alla fiction che ha intenzione di girare (e che girerà esclusivamente in studio con piglio vonStenberghiano), inaugurando un modo del tutto inedito di scrivere una sceneggiatura. Se da un lato Zhangke trova la forma definitiva del film al montaggio, dall’altro Gomes ha già in mente una storia in cui il punto di vista si ribalta (non solo quello dei due protagonisti, ma di fatto dello spettatore che, nel passaggio dalla prima alla seconda parte, è dotato di conoscenze superiori a quelle del personaggio femminile, tanto quanto nella prima brancola nel buio insieme all’amante in fuga inseguito dalla donna onnisciente), per cui il dato documentario è gioiosamente distorto all’origine (come ogni turista che si rispetti sa ancora prima di partire). À suivre (si interrompe qui per mancanza di spazio).

Arturo Lima

Una ragazza e una pistola

Arturo Lima, Edipo Massi

Come Bonello, Kaurismaki pensa che ci sia bisogno d’amore. Però l’amore di Kaurismaki viene da un’idea di speranza che lui chiama Chaplin, Bresson, Ozu. La speranza è nello spazio semplice e insieme infinito fra un’immagine e l’altra, come se si potesse fare di ogni inquadratura un respiro. Più che una metafora, è un dato di fatto, Fallen Leaves è una visione assimilabile a una boccata d’ossigeno. Non ci si rilassa, anzi Kaurismaki è anche qui strettamente politico quando dice che l’intensità, la trasparenza, la passione riguardano una storia d’amore tra proletari. Questo è il segreto di un cineasta fin troppo sottovalutato: non c’è un suo film che non sia perturbante, ma l’inquietudine e la rabbia politica sono connaturate in un’idea di cinema come composizione. Non c’è montaggio, c’è l’invisibilità del raccordo e la materia della luce, proprio come nella vita, nei suoi passaggi più inspiegabili. Se un personaggio sembra barcollare in una strana erranza, come in una lunga conversazione col vuoto, questo è esattamente il respiro, lo spazio necessario per svelarne il corpo, per restituirne intatta l’umanità. Ciò che sembra evocazione, è al tempo stesso documento dei soprusi cui le donne e gli uomini vengono sottoposti fino a sentirsi espropriati. Le foglie che cadono hanno questa esilità e mostrano un misto misterioso di fascino e angoscia, ma il punto è che provengono dalla solidità dell’albero: non è nascondendo i conflitti e le contraddizioni che si resta umani. Per Kaurismaki perfino un presentimento doloroso è un segno di vita, la sua ‘arte’ è riuscire a connetterli, accordarli. Lui lo dice meglio di chiunque: “Anche se ho acquisito negli anni una certa dubbia notorietà grazie a dei film piuttosto violenti e inutili, la mia angoscia di fronte a delle guerre vane e criminali mi ha infine spinto a scrivere una storia che possa offrire un avvenire all’umanità: il desiderio d’amore, la solidarietà, il rispetto e la speranza nell’altro, nella natura e in tutto quello che è vivo o morto e che lo merita”.

Il segreto dell’indiano

Arturo Lima, Edipo Massi

Desiderio di diventare un indiano… Scorsese ha mai letto questa sconvolgente meditazione di Kafka? Non lo sapremo mai. Eppure le due cineprese - di Kafka e di Scorsese – si torcono nel vento, si liberano e vanno verso la morte. Essere un indiano, essere massacrato come un indiano (questo sarebbe piaciuto a Kafka: chi ha detto che il desiderio non sia proprio di essere mangiato, maciullato pezzo a pezzo?). Siamo chiari: scrivere fare film e essere poeti, sono cose vane? Lo spettatore di cinema, il lettore sono indiani? Vorrebbero liberarsi dalla poltrona, dallo schermo, dal libro (ammesso che queste briglie ci siano mai state: ma non c’era poltrona, non c’era schermo, non c’era libro)? Vorrebbero infine liberarsi dagli occhi stessi che inseguono il desiderio (ma non c’erano già più occhi)? E poi, esiste ancora la possibilità che il desiderio si aggiri come uno spettro liberamente per il mondo? Killers of the Flower Moon non parla proprio di questa ricerca della verità e della libertà in un mondo assediato dalle ombre? Il gesto politico di Scorsese respira con il fiato di una malinconia che resta intatta anche dopo la trasformazione in pellerossa. Dunque è questo che desideriamo: essere pellerossa. È questo che facciamo: cerchiamo il prossimo villaggio. Ci resta incomprensibile come si possa anche solo pensare di cavalcare, a meno che non si diventi in tutto e per tutto il cavallo, zoccoli criniera e vento - il segreto dell’indiano.

Arturo Lima

Arturo Lima, Edipo Massi

Arturo Lima

Arturo Lima

Arturo Lima