Un incendio visto da lontano

Lorenzo Esposito

Che l’indolenza trasformata in intensità, ovvero non esattamente il suo modo cinematografico, ma proprio l’attitudine, il carattere di Otar Iosseliani coincidano oggi con un intero mondo in via di sparizione (o peggio che è diventato normale eludere), è al contrario, e con amabile giustezza, luogo centrale da cui si dipartono i fili invisibili di un’opera che più che al filmare si addice all’ordito celato di un arazzo. L’estrema e olimpica auto-ironia riveste le pareti dell’immagine con un tessuto profondo: fare cinema significa prima di tutto cancellarne le tracce. Non sono altro che contrappassi e canti d’inverno i film certo, ma il punto è che raggiungono questa posizione alta, solo defilandosi, armeggiando, fra un capitombolo e l’altro, nei precipizi delle pratiche basse, come un’orchestra malmessa che però dona e custodisce magnifiche illusioni (soprattutto se sbaglia note e accordi), fra uno specchietto per le allodole e l’altro, l’ennesima caccia alle farfalle, l’apertura di porte magiche che scoprono giardini segreti sull’anonimo muro cittadino.

Sarà per questo che infine l’ultimo film di Iosseliani Chant d’hiver richiama così da vicino (e non solo per l’andirivieni parigino) il Cortazar di Rayuela, seppur con meno propensione alla destrutturazione, perché per Iosseliani le strutture e i loro mulinelli intestini, sono già sempre di per sé sintomo di una ricaduta positiva, o di una sparizione, o di un mancamento, gioiosamente conversando così l’invisibile con se stesso. Ma in comune certo c’è la bella possibilità, offerta su un piatto d’argento (entrambi ambiscono a fare i camerieri, così starebbero tutto il tempo in un bar) al lettore e allo spettatore, di smettere di leggere e di fare a meno di vedere. Va bene se vi attenete a quest’ordine dei capitoli, ma da questa pagina in poi inizia un altro romanzo anche per i capitoli che avete già letto. Seguite pure la deriva da immagine a immagine, perdetevi, disorientatevi, ma attenzione è possibile che il film, più che accumulando versioni, stia sottraendo varianti e invitandovi laconicamente a una forma di cecità gloriosa e goliardica.

In ogni caso per Iosseliani in particolare la domanda riguarda la fattibilità del cinema stesso, o meglio la sua consacrabilità all’incompiutezza del mondo. Non si tratta di restituirne il reticolo prodigioso e segreto di casi e casuali ricadute e sollecitazioni, ma proprio di ricostituirne punto a punto l’invisibilità che gli è propria, sottrarlo anzi a questa stessa consapevolezza di ineffabilità (soprattutto quando sempre più spesso scambiata per bulimia del tutto visibile in un sol colpo), e aiutarlo a restare esile, dinoccolato, disincantato, sconnesso. E questo vale anche per il cinema: né un’arte, né una tecnica, ma il documento di quello che sempre, quando un’immagine sembra più aderirgli e aderirci, passa invece velocemente all’inesistenza. Anzi Iosseliani non fa altro che ossessivamente cercare di trattenere l’immagine appena abbandonata nell’immagine successiva. Diceva anni fa a proposito di La chasse aux papillons (anticipando così la sequenza mirabile in Chant d’hiver della porta che si apre su un’altra dimensione in una strada qualunque di Parigi): “L’aprirsi di una porta è l’entrare in un mondo che si richiude, e dietro la porta c’è sempre un segreto. La porta è una sorta di geroglifico¹”. Filmare il luogo in cui una cosa che appare, scompare... Sapere che se tutto passa, non è detto che non si possa mantenere una posizione favorevole nella girandola del consumo (che ridere il Capitale che invita al consumo, quando è proprio il consumarsi d’ogni cosa la bellezza terribile di questo mondo)…

Per restare sempre a Renoir e all’apertura delle porte, Iosseliani ha sempre rispettato la regola del gioco (dove l’unica regola è non avere regole), ma ha fatto un passo in più, obliquo come una capriola, quando ha espresso il desiderio di cancellare le tracce anche dell’inatteso colpo di vento, evocato da renoir, che giunge a mettere a soqquadro un set. Attenzione però, questo non significa incuria o imprecisione, al contrario è ricerca della massima concentrazione e intensità, laddove tuttavia si è consapevoli che anche un evento concentratissimo disperde la sua intensità nel momento stesso in cui avviene. Ecco perché nei suoi film tutto sembra il materializzarsi di una fuga, un fugarsi stesso degli avvenimenti, un accelerato dileguarsi di situazioni e personaggi proprio nel momento in cui si accumulano e si aprono a spettri ulteriori di possibilità. Che cos’è il cinema? Non c’è niente da fare, l’incendio va visto da lontano.