Lorenzo Esposito

Ready Player One

’77 No Commercial Use di Luis Fulvio non è un film sul ’77. È un film letterario e non letterale. È un corpo a corpo continuo e continuamente a rischio con immagini materiali pagine e pezzi di vita, che lucidamente e inevitabilmente sceglie l’autobiografia come margine aperto e incerto per valicare confini temporali e paludamenti d’ogni tipo (archivistici documentaristici politici). Come si dice in altra parte di questo numero riguardo a Ready Player One e al suo mirabolante gioco di memorabilia, non ha alcun senso enumerare tutte le presenze, di cinema e non, che popolano il film, essendo esse stesse rigorosamente anti-citazioniste, e piuttosto tese a interrogarsi sul farsi stesso del cinema come eterno e mutante presente. ’77 No Commercial Use anzi è in questo senso il Ready Player One di Luis Fulvio (così come si è detto che Ready Player One è l’Histoire(s) du cinéma di Spielberg): un unico supersonico auto-ritratto, cioè un documentario sul mutarsi del proprio volto attraverso le variazioni infinite dei volti altrui (impossibile ritenere casuale la data di Incontri ravvicinati del terzo tipo, che infatti barbagliano in qualche punto del film). Se poi, fra gli altri, appare Carmelo Bene (nella sua infuocata incursione in e con Majakovskij), questo può solo indirizzarci a immaginare l’ampiezza immaginaria dell’autobiografia stessa. Immaginaria tanto quanto la storia sembra aver abbandonato nell’oblio l’anno in questione, al punto da far sembrare a più riprese fatti e persone di questa mina vagante rivoluzionaria durata due mesi appena e capace di situarsi come l’ultima esperienza rivoluzionaria in Italia e in Europa, quasi una fantasia. Il ’77 è sparito. Il ’77 non è mai esistito. Si parte da qui (salvo che 1977 è anche la data di nascita del regista, che è vivo e lotta insieme a noi). Si parte da un cortocircuito di intensità che non hanno bisogno di dichiarare qualità grane formati e proprietà. Si ricerca un battito, una frequenza già allora insondabile, precipitazioni già allora inclassificabili. Dunque quel battito, quella frequenza, quell’attrito. È l’intuizione maggiore di Luis Fulvio, concentrarsi sul cinema prima di tutto, non sulle interpretazioni postume (pur fondamentali e tutte visibili nel film), ma sul montaggio come auto-rivoluzione, come maelstrom cine-tv-video-amatoriale-fotografico-letterario che riesploda al presente gli eventi di un anno passato a lottare col presente.

Contro l’oblio. Contro lo sterminio (di nuovo Godard). Altrimenti come raccontare un numero di vicende che ha quasi dell’imponderabile. Si tratta anzitutto di non essere didattici, cioè di esserlo rossellinianamente, ridire la storia di qualcosa che non trova soluzione (nel film il cubo di Rubik - data di messa in commercio ovviamente 1977 - è metafora lampante) continuando a porre domande. Ecco perché da una parte le immagini si accavallano e si rincorrono e si inghiottono senza soluzione di continuità, e dall’altra si profila una struttura cronologica (da gennaio a dicembre), che a sua volta implica da un lato uno studio preliminare giustamente ossessivo che dura una vita, e dall’altro la ripresa fisica dei materiali - libri, stralci, scritte, proclami, pubblicazioni militanti. Ci sono i libri e i muri delle città prima delle immagini. L’esatto contrario di tanto documentario domestico e addomesticato. Non è questione di reale o non reale, ma di filmare delle voci riportandole alla luce con la loro fisicità originaria, dunque con la loro cecità e la loro veggenza insieme (Blanchot?). Metodo sorprendente che, prima ancora del ’77, racconta l’epopea dello spettatore, compresa quella del filmmaker che cerca la distanza giusta di fronte alla mole prodigiosa di immagini e fatti che lo riguardano (di nuovo Spielberg). ’77 No Commercial Use è un film sull’ineffabilità delle cose, su ciò che nella vita è capace di incollarsi alla pelle e allo stesso modo di essere completamente dimenticato, su ciò che si vede e su ciò che sfugge, sui processi indefinibili e indefiniti della memoria. Quel che viene davvero filmato è l’impossibilità di storicizzarsi nel pieno degli eventi, il movimento tellurico che li fonda come unica realtà o quel che ne resta. Se un documentario è un documentario.

Vanna Carlucci

Pungere gli occhi

È ancora possibile, oggi, credere alla pupilla che tocca, vitrea, la morbidezza nera delle immagini? Esiste cioè una disposizione d’animo, più esattamente, un’accorta devozione verso ciò per cui i nostri occhi hanno ancora voglia di credere? Riccardo Palladino sembra rincorrere questa necessità di fondo perché fare cinema è già in sé un atto di resistenza, significa lacerazione, sguardo dilatato dentro ciò che non è possibile ancora vedere. Secondo J.M. Straub, nel cinema “bisogna scavare, ma per scavare bisogna avere una punta, ci vuole acutezza” e così, probabilmente, si è cercato di fare con questo documentario Il monte delle formiche, presentato in concorso a Locarno nella sezione Cineasti del presente, poiché si scopre un’Italia diversa, forse scomparsa in cui Palladino scava o, sarebbe meglio dire, scala la sua montagna per scoprire cose mai viste in chissà quale passato remoto la cui perdita è diventata nervatura stessa dell’occhio, quel territorio sconnesso che è  ancora in grado di sovvertire la scena.

Il Monte delle formiche è un appennino distante alcuni km da Bologna su cui sorge il santuario dedicato a Santa Maria fornicarum: ogni anno (l‘8 settembre, compleanno della Vergine)  migliaia di formiche alate femmine portano con se un maschio nel proprio volo nuziale. Subito dopo l'accoppiamento, i maschi precipitano agonizzanti sul sagrato della chiesa e muoiono mentre la femmina, terminata la cerimonia, si stacca le sue quattro ali, si rinchiude sottoterra e fonda una nuova colonia. Decine di bambini assistono alla scena e partecipano a questa danza con quell’innocenza che fonda interrogativi e quella purezza d’animo che porta con sé lunghe lenzuola bianche, abito nuziale su cui si abbandoneranno gli insetti, raccolti poi come reliquie in sacchetti di stoffa. C’è qualcosa di estremamente mistico e sacro in questo sbattere d’ali vorticoso e, allo stesso tempo, di così crudele se “l’amore ha quasi sempre il volto stesso della morte” (Maeterlinck) e questa effervescenza che si sprigiona nell’aria, trova il suo sottofondo, una voce che intona una filastrocca spezzandosi poi in un vero e proprio rituale antico che ogni anno si ripete. La voce si fa nenia, ancella di una natura arcana, madre per cui noi non siamo altro che “da lei circondati e abbracciati, incapaci d’uscirne fuori, e incapaci di penetrar più addentro in lei” (Goethe).

Palladino, qui al suo quarto film, polverizza l’immagine ricorrendo alla pellicola (Super8 e 16mm): si tratta di una realtà rara, quasi trasparente, prossima alla scomparsa e lo spazio ripreso non può che insinuarsi nella grana sporca dell’immagine, sguardo antico come questa piccola comunità di cristiani che assiste alla cerimonia della Vergine partecipando a un mistero che li rende tutti fedeli alla vita, alla morte. C’è uno sguardo non solo estetico, sicuramente lirico, ma soprattutto politico in questo film ché ci rende ben consapevoli di quanto l’uomo moderno sia lontano dal concetto stesso di comunità e aggregazione; al contrario, il profondo misticismo della formica che nel suo volo d’amore si concede alla morte per il bene di una collettività sotterranea, fa sí che lei operi ed esista solo “per il suo dio, né immagina che si possa avere altra felicità, altra ragione di vivere, che servirlo e dimenticare se stessa, perdendosi in lui […] il suo totem è lo spirito del formicaio” (Maeterlinck). Le parole del grande entomologo Carlo Emery e di scrittori come Maurice Maeterlinck e Goethe puntellano il movimento stesso di questi sciami al galoppo che fermano il tempo in un eterno presente e tutto si ripete come i resti di una memoria collettiva ancora in grado di tornare in superficie a cercare di rovesciare un sistema individualistico che ci riguarda e che il cinema, di rimando, prova a smuovere nella sua (in)attualità senza la pretesa di svegliare coscienze ma per lo meno di pungere gli occhi.

Luigi Abiusi

Macerie d'immagine

Andava a trovare i suoi morti
rinchiusi in armadi sconnessi

...

A. Gatto, Infanzia, in Isole)

A prescindere dalla narrazione e da quelle che sono le inferenze antropiche di Surbiles - ciò che si vede e si sente nelle ambagi del film (negli armadi, agli angoli delle camere, proprio nelle intercapedini della struttura cinematografica) a proposito di sincretismi, superstizioni, o del magico superstite (guardando anche un po’ a De Martino) -, con tutto il corollario esistenziale poi connesso a queste figure fragili e dolenti, per quanto orride, erranti di vampire (quindi una gamma di tonalità e registri che prevede anche l’ironico, se non proprio il comico inerente al metabolismo dei vecchi parlanti, semoventi); è nella forma, com’è evidente, che Columbu concentra tutto il suo potenziale dialettico, sfruttando la scarnezza, la povertà della ripresa amatoriale, per fini, come dire, gnoseologici, cioè indagando questioni come l’essenza dell’immagine, la sua presunta autenticità e i margini di manipolazione iconica entro un programma profondante, sprofondante di racconto: perché proprio mentre cerca di addentrarsi negli spazi di profonda, stratificata significazione, questa struttura sembra smottare, ridursi in macerie d’immagine, cumuli di ombre digitali. Cioè, quanto aggiunge questa modalità di ripresa al fondamento filosofico (teorico: ma di una teoria del mondo piuttosto che solo del cinema) necessaria al racconto, alla possibilità di dire e di mostrare anche oltre la finitezza endemica di parole e figure, magari attraverso condizioni particolari di luce, di crepuscolo dell’atmosfera cinematografica? Come se queste, nella fredda povertà, precarietà della ripresa, acquistassero una maggiore pregnanza estetica, gnoseologica appunto: la capacità di dire, mostrare, fare intravedere la bassa, la basica sostanza costitutiva di tutte le cose e adiacente al nulla. Il che sembra confermato dalla confluenza (per certi aspetti) con alcuni esperimenti recenti, partendo da quella sorta di archetipo che può essere Mysterious object at noon di Weerasethakul: ad esempio El futuro di Luis Lopez Carrasco, in cui è proprio la modalità del mostrare, la ripresa in 4:3 e nella definizione di una VHS, ad aprire squarci, passaggi temporali non tanto dentro la Storia (e nella politica), quanto nell’immaginario anche oltre gli anni Ottanta; o I tempi felici verranno presto di Alessandro Comodin, tutto teso nell’alternanza e indistinzione (come in Weerasethakul) tra documentario e finzione, e comunque pervaso a tratti dalla stessa luce crepuscolare, mortifera, dalla stessa scarnezza (problematica, teoretica) del digitale domestico di Surbiles.

È un essenziale, rudimentale posarsi, addentrarsi dello sguardo nella realtà spoglia e ancestrale, folklorica di certa Sardegna: una forma, una maniera che mima alla sua maniera - per luci smorte e sagome vaporanti, processioni di metaplasmi in filigrana sulla campitura; costruzione estatica del piano (per lo più cieli e vegetazione) e apparente approssimazione, sommarietà dell’uomo con la videocamera; quadri chiusi, claustrofobici ed ellissi su campi lunghi, su riti apotropaici legati alla terra, che scongiurino l’ossesso, proteggano il sonno dei neonati - tutta la congerie di stanze disadorne dove brulica dal crepitio degli arti l’insetto suggente; intonaci all’insegna di ceri di plastica rossa e piccoli (in)significanti ex-voto; il senso di vecchi canterani pieni di chincaglie, di armadi di legno tarlato con dentro coperte di lana, odori di legno vecchio, buio, pesto; cucine e sale da pranzo d’accatto, con televisori a tubo catodico sui comò, o d’altra parte certa ruralità fatta di pavimenti di pietra grezza, camini di sussistenza, porte e finestre sbrecciate da dove premono queste lemuri con voce rauca, e le campane a morto. Un senso di morte, aleggiante nel gesto del riprendere: quella illuminazione lampante che viene dalla decomposizione, la costellazione delle cose divenute sintesi, apocatastasi vertiginosa nella forma (cadente), che cova nelle luci ingiallite, appannate ai vetri, nelle sere d’inverno rimestate da due o tre lampioni, i silenzi nei vicoli e nelle stanze dove i bambini stanno zitti, fermi per non essere presi, ad ascoltare gli scricchiolii del fuoco e fanno finta di non sentire chi o cosa fuori continua a chiedere di entrare.

Edipo Massi

Gli uni stanno nell’ombra, gli altri nella luce

Ecco un film (Toronto, “Wavelenght”) vissuto e visto dall’interno, che setaccia se stesso in filigrana, che disegna, fra trasparenze e controluce, la strana ronde di relazioni alterate che lo compongono o di cui si vuole far comporre. Non è nuova a questa procedura quasi tattile la regista Anna Marziano (si veda Variazioni ordinarie dove la parola letteralmente si installa come virus che mette in circolo le immagini, oppure Orizzonti Orizzonti che rilascia storie per aprire e chiudere spazi come membrane). Inocula un tema spogliandolo del suo stesso contenuto e trasformandolo direttamente in premura filmica. Qui l’amore, anzi la fine dell’amore, anzi la riattivazione in forma di memorabilia di qualcosa chiamato amore. La malinconia di ciò che resta dopo il massimo dell’attrazione possibile filmata però come una folata di vento, una corsa verso un futuro confuso e libero insieme. Al di là dell’uno è una sorta di concentrato di intensità, di alterazioni furtive di e fra le immagini, prima ancora che fra le persone convocate a raccontare, a parlare. Nel titolo è già contenuto questo salto oltre se stessi, la presa di posizione che mina le sicurezze del singolo e rischia o invita a rischiare di nuovo, a disseminarsi invece che a chiudersi in una convalescenza infinita. Salti e tuffi sonori e di grana (16mm e super 8), voli geografici da un capo all’altro del mondo (Francia India Germania Belgio Italia) sviluppano su un piano atmosferico ciò che sembra di continuo scivolare e in qualche modo rendersi indiscernibile nell’inconscio. Solo apparentemente frammentario, e invece aperto a farsi travolgere da un’unica linea conflittuale, dove i conflitti presenti e passati sono altrettante figure visive, altrettanti passi sonori. Non a caso è centrale la lettura di Brecht, laddove saggio e poesia si intrecciano innescando però una battaglia delle idee che vorrebbe liberarli di orpelli pur mantenendone intatta la struttura politica. Eppure il fraseggio della Marziano è sommesso, schivo, come quando si diffida di ricordi che si credevano superati e che d’improvviso risalgono dal fondo. Le voci – talvolta lontane giaculatorie, talaltra grida soffocate (bellissima, in italiano, la telefonata che registra su una segreteria la rabbia, quasi la lotta disperata contro la distanza che separa due amanti) - sono quasi sfocature nel flusso di memorie, e sembrano porsi su un differente piano spazio-temporale, fuori sinc, devote piuttosto all’immagine muta, alla potenza del silenzio. Che parli da sé, cha faccia da sé tutto questo passato che non vuole andarsene e che insiste a tornare in scena. Che si faccia lui il proprio film.. E mentre gira imperterrito da sé la Marziano cuce e ricuce, aggiunge tasselli, inventa un mosaico fatto di segreti evidenti e di verità nascoste. Verità. La verità è che c’è un cinema italiano tanto appartato quanto elettrico (si vedano in questo speciale i casi altrettanto atipici di Palladino e Columbu), che ritorna a porsi il problema del corpo stesso dell’immagine, di come vada o si possa concepire un film filtrandone l’immancabile rete socio-antropologica che pure aziona il narrativo. Per Anna Marziano questo discorso sembra coincidere con la messa in scena - proprio con il ritrovamento - di un respiro, insieme dolce e affannoso, che dia ragione della duplice tendenza dell’umano verso l’altro e verso la solitudine. Ciò che è intimo viene in qualche modo aperto, squadernato in una miriade di tracce e conversazioni al tempo stesso infinite e interrotte, ma tutte parte di una fisica mutevole, di un precipitato morbido, sospeso, in cui qualcuno vedrà una fine, qualcun altro una speranza.