Antofagasta
(appunti per un romanzo-diario su Walter Benjamin)

L’andatura di WB: in una pagina del diario giovanile di Pentecoste racconta di come si fosse smarrito a Venezia per colpa di un’esitazione. Tornando con lo sguardo dove li aveva lasciati gli amici non c’erano più. Vaga per la città tutto il giorno e li ritrova allo stesso modo in cui li aveva smarriti, gli si fanno davanti come una visione. Il modo in cui si perde a Venezia è un passo in caduta libera ma caparbio nel restare incollato alla visione, ha già l’andatura dei verbali delle esperienze con l’hascisch (e del racconto Hascisch a Marsiglia). Nel racconto “Il viaggio della Mascotte” l’omonima nave parte da Antofagasta diretta verso il capo opposto del mondo e, dopo uno smarrimento autorivoluzionario (e insieme indotto) dell’equipaggio, approda di nuovo nel porto di Antofagasta (Raúl Ruiz potrebbe facilmente chiosare - v. La noche de enfrente). Nel Diario moscovita, uno o due giorni prima di lasciare la città, l’episodio della passeggiata mancata con la Reichlin. La corsa di lato al tram dove lei è salita al volo, l’indecisione se salire, qualcosa che glielo impedisce, la camminata nel gelo fino alla fermata successiva (nella Piazza Rossa), dove però la Reichlin non c’è (si saprà poi che era scesa ma lo aveva cercato nelle strade intorno alla Piazza). Allora la decisione di salire su un altro tram, forse la verità di un desiderio nascosto, e andare senza meta fino al capolinea, vedere una Mosca mai vista e tornare indietro. In una lettera a Gretel Adorno da Ibiza racconta la sua mattina: sveglia alle sette, bagno, immagine dell’orizzonte sul pelo dell’acqua, nessuno in giro, bagno di sole appoggiato a un albero. La Arendt cita Rychner sull’andatura di WB: “un avanzare e un indugiare al tempo stesso, una strana mescolanza delle due cose”.

Scrivere inappariscente: è come sotto hascisch, la linea che vibra senza vibrare tra un’immagine e l’altra, ma senza necessità di assumerlo. I pochi che conoscono il segreto li cita apertamente (e ne scrive a lungo): Franz Kafka, Robert Walser, J. P. Hebel. Le parole scivolano da se stesse e lasciano per strada delle lettere pur restando intatte. L’effetto che si prova nella lettura è di matematico smarrimento a un determinato punto (ognuno il suo, l’effetto è diffuso e resta inalterato lungo tutto il testo), ci si ferma e si torna indietro con l’impressione di aver perso il filo e nel rileggere si ritrova tutto come prima anche se tutto mutato (e viceversa). Anche questo è da legare al concetto di storia. Ogni lettore è il suo Angelo.

Scrivere una volta per tutte: nel Diario moscovita riporta una conversazione notturna con Bernhard Reich in cui quest’ultimo - cosa che WB giudica “pertinente” - gli dice che il tempo di elaborazione della sua scrittura è troppo lungo e che se nei grandi scrittori (intende: persino in loro) si trova una frase “particolarmente convincente e pregnante” ogni trenta, in WB una ogni due. E con questo lo fissa non solo come scrittore irripetibile ma, in una parola, folle (forse da inserire in quella collezione di testi di malati di mente che costituiva, insieme a quella sui libri per bambini, l’orgoglio della biblioteca di WB). Scrivere sempre la frase definitiva. Molto spesso, forse non è un caso, questa prova estrema cui viene sottoposta la frase coincide con un salto logico a dir poco rocambolesco, e che per di più lo è, come detto sopra, in modo da risultare inappariscente.    

Cronache dalla zona rossa  1

E venne l’immagine. “...Ma l’immagine non crea, l’immagine delimita, circoscrive all’interno dell’anello retinico. La storia dell’immagine, del cinema, è quella di Orfeo ed Euridice. La vista che cancella, annulla, la realtà che si impone sul reale, la perdita dei mondi. La punizione del peccato originale è la nascita del bulbo oculare: allora il maligno diventa un serpente tra i frutti, ci si vergogna improvvisamente perchè nudi, e si perde la nudità, si è al mondo, sulla strada, fuori dai mondi...” Ebbene sì, questo scritto di un amico (che vi invito a leggere, lo trovate qui nella sua totalità http://www.cinelapsus.com/per-una-ecologia-dell-immagine/) mi ha aperto gli occhi sul vedere al tempo del virus. E se questo Covid-19 ci portasse, come sintomatologia, una certa forma di cecità? Una pratica del sistema nervoso (magari il virus/raggio/pistola di Sharits) che virasse sugli altri quattro sensi impedendoci di vedere? Bella domanda, quella di/su un mondo nuovo da immaginare. Personalmente mi rifaccio a tre frammenti, visti in corrispondenza di questi giorni, e che ne definiscono delle parentesi immaginarie. Potrebbe essere quello “politico” accennato da Karel Vachek nel suo trattato fluviale che coglie ogni scibile possibile (Communism and the Net, or the End of Representative Democracy) mostrando i limiti del mondo occidentale tutto; un viaggio aperto e concettuale dove la forma organica della visione - un montaggio apparentemente infinito tra il privato e il sentimentale, tra il web e il filmare - diventa una pluridimensionale lotta verso il moderno capitale con accensioni (ed invenzioni) stratificate d’emancipazione, avanguardia e modernità. Potrebbe essere quello emozionale mostrato da Yamada nel sublime finale dell’infinito ciclo di Tora-San (Tora-San, Wish You Were Here), nella commovente opera di ripensamento e riscrittura di frammenti precedenti della saga in cui Kiyoshi Atsumi ricompare per magia, resuscita; film la cui flagranza guarda a un’altra vita possibile, quella dell’evocazione, solo accennata in un saluto non finito, mai finale (anche a tutti coloro che in questi giorni ci hanno lasciato, amici compresi). Potrebbe essere invece quello metafisico di Rossellini (La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza) che Fuori Orario ha riprogrammato in queste domeniche silenziose; la bellezza della domanda ultrasecolare, quella che porta a un’altra domanda ancora, il chiedersi dove si possa andare senza sapere da dove si sia venuti (ma, intanto, continuando a camminare). 

4 films from DAU
(Natasha, Brave People, New Man, Degeneration) 

Se la massa di opere che fanno parte del progetto DAU di Ilya Khrzhanovsky sono prima di tutto un’indagine sociopsicofilmica, ciò porta inevitabilmente a considerare i film solo nel contesto DAU (dell’esperimento che ha coinvolto per anni migliaia di persone non diremo nulla, se ne è già scritto troppo, potete trovare tutto in rete, buona lettura). Tuttavia, dopo la prima uscita in stile esposizione universale a Parigi e la prima in programma alla scorsa Berlinale dei film Natasha (co-diretto da Jekaterina Ortel) e Degeneration (co-regia Ilya Permyakov), la quarantena (imposta? reale?) dei partecipanti di DAU ha coinciso profeticamente con la quarantena (imposta e reale) causata dal COVID-19 (maiuscolo come DAU). La decisione di Khrzhanovsky è stata di mostrare (diciamolo: rilasciare, inoculare come un virus) in rete tutta la serie di film messi a punto a partire da oltre settecento ore di girato. L’operazione viene definita ora, con una ambiguità etica molto simile all’idea stessa del progetto, “isolation film”. DAU sarebbe dunque il film perfetto per l’apocalisse chiamata lock down. Qui è dove potete isolarvi: dau.com (il rilascio è progressivo e attualmente sul sito, alla modica cifra di tre dollari l’uno, sono visibili otto capitoli della saga e annunciati altrettanti, ma il numero finale sarà di molto maggiore: anche qui, si rimanda al sito, buona lettura). Il fatto è che però questa scelta permette finalmente di considerare i film anche al di là del contesto. I due già citati, insieme a Brave People (co-regia Aleksey Slusarchuk) e New Man costituiscono un gruppo omogeneo e forse il più capace di superare l’impasse. Seguono con pervicacia (alla caméra sempre il grande operatore tedesco Jürgen Jürges) una linea di verticale decadenza e chiusura paranoica in cui vengono coinvolti sullo stesso piano di folle immaginazione e degenerazione la realtà storica della dittatura pre e post Stalin, il meccanismo politico e di rapporti umani altrettanto reale creato all’interno dell’Istituto-set del film, dove è a sua volta e di fatto difficile distinguere fra tracce narrative e reali accadimenti tra le persone che realmente hanno accettato di vivere per anni al suo interno, conducendo veri esperimenti matematici, teoretici, eugenetici, sociali, formando vere famiglie, mettendo al mondo veri bambini, seguendo vere regole interne, mangiando, dormendo, discutendo, scopando coscienti di venire filmati mentre dormono mangiano discutono e scopano. I quattro film in questione, di cui Degeneration resta il più ispirato (e New Man che di Degeneration riprende quasi lo stesso montaggio della seconda parte concentrandosi però solo su personaggio di Maksim: anche queste piccole frodi fanno parte di questo gioco molto serio al massacro), superano meglio di altri quello che resta il paradosso filmico maggiore di tutta la messa in scena: ossia la costrizione del montaggio, che è certo necessario a mettere ordine in un metodo di riprese a mano quotidiane e basate su dei filoni narrativi, ma per cui qualunque taglio rischia di sembrare innaturale e di mentire minando spesso alle fondamenta l’idea perversa di opera totale in tempo reale. Non a caso Natasha si chiude con la tortura della protagonista (l’ormai famosa bottiglia nella vagina), Brave People si apre e si chiude con la vivisezione di un topo e Degeneration finisce con un maiale sgozzato sul set e i protagonisti stessi che distruggono l’Istituto, dunque il set che li ha accolti per anni, e liquidano i suoi abitanti. DAU odia il montaggio: curioso contrappasso per un’opera che riflette sul sovietismo. Forse DAU odia il film DAU. Soprattutto odia la sua pretesa di essere documentato. 

Fine del mondo

Più volte citato nel corso di queste lunghe settimane di allerta pandemica e di bombardamento mediatico sul tema della malattia, a mo’ di orpello, assieme alle altre sempreverdi descrizioni letterarie di antichi e moderni, il racconto di Tucidide della peste di Atene durante la guerra del Peloponneso è prezioso non solo per la sua lucidità moderna, quasi scientifica, priva di ogni superstizione religiosa, ma perché indica come aspetto più nefasto della malattia, che chiama male (κακός), l’avvilimento dello spirito (ἀθυμία). Nel far ciò ricorre al più celebre termine del lessico omerico (δεινός) che oltre ad indicare il terribile e il temibile individua ciò che è mirabile per il suo carattere straordinario. Non stupisce, se si considera che fu proprio durante quegli anni che l’individuo, finalmente tale, acquistò la coscienza di ciò che molti secoli dopo sarà chiamato esserci nel mondo. Con essa, per la prima volta, emerse anche il problema del destino individuale, scaturito dall’impossibilità di operare nel mondo secondo valori culturalmente determinati. Si iniziò allora a percepire, incalzati dalla criticità della situazione contingente, l’angoscia del nulla, e si dovette necessariamente ripensare il divino e con esso il mondo. Quello fu un problema da cui non ci saremmo mai liberati, che avrebbe via via cambiato solo nome e aspetto. È il rischio terribile di crisi della presenza di cui parla De Martino nella sua gigantesca Fine del Mondo, a cui bisogna ritornare. Che, tra le altre cose, ricorda come fino ad adesso sia stato possibile fuggire allo sporgere della storia, occultandola attraverso la ripetizione rituale di ciò che già è stato fatto nella metastoria, ovvero superare la crisi, necessaria alla sua stessa risoluzione, come l’angoscia cristiana che se compresa porta alla fede. Ma, avverte, nella società contemporanea, l’unica antitradizionalista esistente, dove è ormai pressoché assente ogni orizzonte religioso di salvezza e le apocalissi sono senza eschaton, la crisi appare nella sua nudità insormontabile, la perdita del mondano e del domestico necessariamente viene a coincidere con la perdita di senso del mondo, non essendo più possibile operarvici. La gravità della situazione attuale nasce dal violento svelamento, inaspettato e sconosciuto ai più, di questo rischio culturalmente eccezionale, dove esiste solo più la storia e la metastoria è stata fatta a brandelli, dal pericolo di catabasi senza anabasi a cui, goffamente e senza troppi successi, tentiamo di porre rimedio improvvisando una ritualità del domestico ingenua e desacralizzata, fatta di libri, film, ginnastica, di forni e di pane.

Contagi

Fuggire dalla ‘casa’, dalla clausura di essa, da uno dei tanti confini fisici e virtuali attuati contro un virus certo non solo espanso dai poveri pipistrelli, ma da un sistema di controllo che nella sua pervasività ci rimarrà (salvo smentite) attaccato addosso, proprio come in seguito ai fatti dell’11 settembre 2001 e seguenti, precedenti prove di forza per privazioni democratiche mai restituite, per ri-trovarlo, respirarlo, volutamente, scientemente, lo stato d’emergenza nelle immagini mai così spietatamente lucide, profetizzanti nella loro sconvolgente attualità, di due film rivisti, visti per la prima volta in queste giornate d’infinito scivolamento nell’apatia e nell’intorpidimento (neppure il desiderio maggiore di leggere, vedere, ascoltare o, meglio, il desiderio di un fare che rimane pensiero e raramente azione). Non è fantascienza, non è horror apocalittico quello de La cosa di John Carpenter e La città verrà distrutta all’alba di George A. Romero. Da due dei più immensi cineasti del secolo scorso ecco allora due antidoti preziosi, due film che fanno male (e benissimo agli occhi, alla mente) e che, ri-tuffandoci nel presente, ci distolgono dalla pandemia di un‘informazione mediatica, televisiva online cartacea (tranne rarissime eccezioni), insostenibile inascoltabile inguardabile e dal proliferare di una retorica pornografica diffusa a suon di messaggi spot proclami sul “restare a casa” che, davvero come un virus, s’introducono neppure subdolamente ma sfacciatamente attraverso la moltitudine di schermi che ci circondano con il loro falso buonismo (e quindi mai grazie abbastanza a David Cronenberg, a Videodrome, ai suoi demoni sotto la pelle). Come non vedere nel finale de La cosa (due uomini nella notte, scampati al massacro, uno accanto all’altro, che si guardano, con il dubbio che uno di loro, o entrambi, o nessuno, sia contaminato) riassunto tutto il clima di sospetto di questi tempi, la paura delle persone per l’altro, che chiunque possa essere portatore del virus? E come non vedere sparsi nelle scene del capolavoro di Romero (ha quasi cinquant’anni…) segni della paura e del controllo odierni (i droni al posto degli elicotteri per scovare la gente, la cecità di chi dovrebbe garantire l’ordine e invece assale il chimico, allontanatosi di pochi metri dal suo laboratorio, non credendo a quello che dice, le tute bianche e le maschere e la quarantena imposta…)?

Camera verde per Ōbayashi Nobuhiko

L’idea di labirinto non si limita a depositarsi  nel titolo -  Labyrinth of Cinema - dell’ultimo film di una delle figure più atipiche della storia del cinema giapponese. Ōbayashi Nobuhiko, cui tre anni fa venne diagnosticato un cancro terminale e pochi mesi di vita, ha probabilmente tratto l’energia necessaria a contraddire la ferale previsione dei medici dalla concezione stessa della sua opera -questa sí - tutta contenuta nel progetto con cui da tempo aveva deciso di salutare le nostre rive terrestri altrettanto in cattiva salute. E come sempre accade a chi, non visto, nel labirinto suo proprio ha lasciato negli anni cadere le molliche di pane necessarie a ritrovare la strada, il ritorno a casa non è solo flusso autobiografico né solo ricognizione pirotecnica che mostra l’entrata di molti altri labirinti suoi simili (in questo caso quelli di una storia possibile del cinema giapponese), ma suo malgrado generatore di autentiche profezie. Ōbayashi Nobuhiko torna dunque a casa, in quella piccola città di nome Onomichi in cui per tutti gli anni sessanta aveva girato i suoi primi film, prima secondo un percorso diaristico quasi mekasiano, poi via via esplorando con particolare carica inventiva certe vie underground delle nuove ondate giapponesi e, non contento, gettandosi per qualche tempo a capofitto nella sperimentazione pubblicitaria per arrivare, nel 1977, al celeberrimo fantahorror cui tutti devono qualcosa, quell’House che ancora oggi sembra un misto inspiegabile di Rybczyński e Raimi. L’idea è che a Onomichi sta per chiudere l’unico cinema locale e che lo stia per fare con una maratona di film di guerra giapponesi e che nella sala convergano uno dopo l’altro - anfitrioni e Caronti del pubblico di abitanti di Onomichi presente in sala - la seguente massa di fantasmi fluttuanti: una ragazza adolescente forse già morta, un viaggiatore nel tempo, un fanatico cinefilo, uno yakuza, un ragazzo semplice capitato lì per caso (forse alter ego di Ōbayashi stesso) che guarda caso si innamora della ragazzetta zombie inseguendola dentro lo schermo dove tutti vengono risucchiati, proprio come i giovani protagonisti di Ōbayashi raccontavano i loro primi amori nei corti sperimentali degli inizi. Ōbayashi, scomparso mentre noi tutti eravamo in quarantena, fa un film che potrebbe essere appunto girato la sera prima dell’apocalisse. L’ultima notte è una discesa folle e follemente verticale nella storia del cinema giapponese fino alla deflagrazione dell’atomica. Tutto è permesso, qualunque tecnica cromatica classica digitale e avant-garde. Qualunque addio, qualunque citazione, qualunque dedica. Serie infinita di haiku. Il Giappone imperiale. La Restaurazione Meji. L’invasione della Manciuria. La nascita del cinema. La Seconda Guerra Mondiale. Keisuke Kinoshita, Ozu Yasujiro. Bobine che si accavallano. Muto e sonoro. Una specie di histoire godardiana a-sintattica, convulsa, che  non sceglie nemmeno i film propriamente più belli, in cui a un certo punto Ōbayashi si traveste da John Ford ma solo come ulteriore sberleffo. Il cinema cola a picco mentre vorrebbe essere in una volta sola tutto il cinema possibile. Ed ecco, inesorabile, l’esplosione che spazza via e lancia verso il futuro la storia. Ecco Ōbayashi, come un novello Benjamin, salutare il suo pubblico così: “un film può cambiare il futuro, se non il passato”. 

Cancroregina

Mi sveglio, sempre alla stessa ora la mattina, perversamente, perseverante nel respiro, questo meccanismo autistico, questo circuito animale, quest’ordine ostinato, ottuso; ancora intriso dei sogni impestati, scosso da una monodia, da una striscia odorosa di sole, di cielo biado oramai penetrante dalle asole delle tende, ora che la dissennata corsa del mondo sembra arrestatasi per un momento e stagnare nel silenzio delle città colossali; così lento, scrignuto, in balia di cispe e dei raspi furenti, crudeli dei sogni impestati, riempio un bicchiere di kefir come fosse la stricnina del Console e lo lascio decantare sul canterano, in bilico tra le carte, le penne, le varie ciarpe. Di fronte s’erge la mia Cancroregina, oscuro oggetto del desiderio; luminoso, tornito ossequio all'inorganico il mio impianto stereo che spolvero, accarezzo: totem di oscuri, bruniti congegni, di manopole, valvole che fanno capolino come piccole lune, magnifico intrico di cavi la mia Cancroregina, «questi contorti o levigati apparecchi, questi bottoni, queste chiavi, queste leve, questi complicati sistemi, grappoli, fasci, grovigli di elementi d’acciaio, di vetro, di non so cosa...» che s’apprestano a distillare partiture elettroniche per lo più, roba di mog, ricami di lampi fini, di bassi, ancestrale scansione del tempo, che arrivano in sincope carpiata, si spandono come carpenteriani, mentre mi sorbo tutto in acida estasi il kefir, latteo, denso covo di probiotici. Me li vedo incunearsi nelle catacombe dell’esofago, giù per tubi elastici, caverne di tessuti illividiti da anni e anni di cellule sull’orlo del suicidio, gelatine rosate, giallognole, ai fosfori verdi, che sono gli spazi, gli scorci creati dai Craven Faults mentre sul giradischi si districa, quasi si scioglie in un mare vitreo Erratics & Unconformities, doppio vinile di suite di apnea elettronica, progressiva: gli arabeschi sintetici, cupi, infiniti di Wacca Wall che si addensa di cielo catramoso, spasimante, pozzanghere in cui sono riverso, terra desolata che poi si scioglie nella pioggia fitta, costante di Deipkier. Senonché giunge l’immenso, danzante turchineggiare, Cupola Smelt Mill di volto intento, braccia spalancate, di capelli a danzare, a flettere, a vento, si riesce a respirare a stento, fino poi all’incedere propriamente carpenteriano di Slack Sley & Temple e così via, ossessione di gran cassa e di bassi, che il mondo stride sotto assi sgangherati che ti stanno stritolando.

4  more films from DAU
(The Empire – The Return of the Prodigal Son, Three Days, Nora Mother, Katya Tanya) 

Una delle molte linee che attraversano verticalmente DAU è costituita da un gruppo di film-conversazione. I personaggi in gioco (in genere un duo, nel caso di Three Days tre) conducono un dialogo a oltranza che all’ascendenza socratica unisce il prosciugarsi della parola e infine del rapporto stesso, estenuato, azzerato, reso quasi liquido dal principio ipnotico di partenza. Di nuovo, a creare problemi, è l’inserimento di queste curvature astrali (e matematiche: si ricordi che la grande diatriba interna all’Istituto è fra teoria pura e sperimentazione) all’interno di una ramificazione narrativa. L’accumulo della parola come teoria sonora e anche metafora del continuo sperperarsi di forze nella storia, in qualche modo si depotenzia. Quand’anche opera a sé all’interno dell’opera DAU (è il caso di The Empire - The Return of the Prodigal Son diretto da Ilya Khrzhanovsiy con Anatoly Vasiliev, anche protagonista di questo dialogo infinito con Dau in persona tra il 1938 e il 1952 e che viene definito romanzo in quattro parti, di cui The Prodigal Son è la prima e l’unica finora visibile), questi film hanno la fragilità di produrre un irrimediabile effetto seriale, che in qualche modo li snatura allotanandoli dal proprio soggetto. Alcuni sembrano addirittura scontare l’assenza di materiale solido, come Katya Tanya, sicuramente il meno riuscito e frettoloso; altri, come Nora Mother, restano abbastanza anodini. Eppure sono testi obliqui, scivolosi, allusivi. In Empire sprigionano un’energia ossessiva e visionaria, con i due protagonisti bloccati sul piano inclinato della storia e del significato del potere. Three Days ha forse due dei personaggi femminili più intensi che si ricordi di recente. L’amante e la moglie di Dau, impegnate a non soccombere di fronte all’evidente vigliaccheria ipocrita dello scienziato a capo dell’Istituto. È chiaro che l’idea di un universo distopico che mostri il principio distopico stesso della storia umana, passa proprio per ciò che la caratterizza, cadute vendette futilità imprecisioni cecità tradimenti buchi verità menzogna. Ma allora è inevitabile dover considerare la possibilità di alti e bassi dell’opera stessa, paradossalmente salvata dall’origine narrativa che si ostina a combattere, vittima dell’illusione che la verità sia a portata di mano (l’illusione di tutte le dittature).

Cronache dalla zona rossa 2

Non vi/ci basta? In tal caso c'è già l’eredità, massiccia e contingente, di questi giorni ciechi. Basterebbe considerare alcuni momenti. Straub e Bernanos (La France contre les ROBOTS), la rivoluzione e la tecnica, una passeggiata sul lago sdoppiata nella distruzione di tempi e di spazi, espansa a tutto ciò che oramai non è più conciliabile. Godard (e la sua diretta Instagram con l’Ecal di Losanna) nella sua improbabile tenerezza, con il suo sigaro spuntato, tra le mura della sua Rolle. Ancora immagine e parola (e musica) spaiate nell’impossibilità della riscrittura come nelle curve di questo contagio; gli strumenti della tecnologia a contatto con il virus della comunicazione, l’oblio dei nuovi schermi e i ricordi che furono del cinema. Il problema, della riproduzione fallace di questa realtà e la necessità così di affiancare e unire ciò che è distante. E poi Dylan, le sue nuove tracce dopo anni di silenzio. La seconda (I Contain Multitudes) una piccola gemma di sublime whitmaniano sull’essere moltitudine (Pessoa?) visionaria e sfuggente; la prima (Murder Most Foul) una torrenziale ballata/riflessione che parte dall’omicidio di John Kennedy come da Shakespeare per sbocciare in un grande affresco codificato dell’America (passando proprio per la Summer of Love e Woodstock, il crollo degli ideali - e - di una generazione) per concludersi probabilmente proprio sulle forme di cecità della storia (e, perché no, dell’oggi). Infine - come controcampo necessario - un ultimo frammento, soffice e sussurrato. Il ritorno solitario di Stipe (No time for Love like now) che ci invita in qualche modo a guardare avanti (“whatever waiting means in this new place / i am waiting for you”). Qualcosa dunque rimarrà, un qualcosa che oggi non può ancora essere di nostra conoscenza, un qualcosa che possa andare oltre alle ansie e alle paure di un orizzonte degli eventi mai così frastagliato. Lo si trova già su un sentiero che abbandona il paesello dove i fiori del maggio son trafitti dal sole e vegliano sulla valle. Lo si trova in ciò che vorremmo vicino, in chi abita le nostre memorie e le nostre metafore, in chi scuote i pensieri come un soffio di vento che annuncia l’estate. Ecco forse la radice di questa quarantena, lo scoprire di tendere a qualcosa e/o qualcuno, la mancanza e la distanza; aspettare per tornare ad amare, come mai fatto prima, l’evocazione continua che si concede prima al sogno che alla vista. Insomma, in qualche modo, torneremo a vederci; e pure a vedere la luce (anche se non sarà più quella di una volta, nel bene e/o nel male che sia). E verrà l’immagine.