"If I think about the future of cinema as art, I shiver" (Y. Ozu, 1959)
SPECIALE Anti-genocide cinema (reprise)
Un film fatto per Bene (Franco Maresco)
X. Non c’è più cinema
dalla rabbia di Gerima alla rabbia di Franco Maresco (per inciso: il racconto di Gerima che, mentre è a Roma cercando di penetrare il muro di gomma dell’Istituto Luce, comincia a interrogare gli italiani – chiunque, dai famigerati tassisti romani agli impiegati dell’hotel – semplicemente chiedendo cosa sanno della guerra in Etiopia, starebbe molto bene in un film di Maresco). Filo rosso o meno, vale una frase detta da Maresco: “alla fine non c’è più cinema” (F. Baglivi, Conversazione con Franco Maresco, “Fuori Orario”, agosto 2025). Il senso di nausea per il sistema burocratico che oggi viene fatto passare per cinema, e da cui vengono vomitati il novanta per cento dei film che si fanno, è uno dei tanti sintomi del naufragio (del “disastro” dice Maresco) più grande e generalizzato. Citare di nuovo Philip Dick non è sbagliato, visto che certo residuo di veggenza cinematografica, cioè quel poco di anomalia, di alterazione dell’esistente ancora possibile, passa spesso per una nevrosi, per un “disturbo ossessivo compulsivo” (come auto-diagnosticato da Maresco) che, al contrario, potrebbe darsi essere l’ultimo barlume di un’arte profetica perduta (disappeared, come recitiamo su questa rivista). Dunque, per attuare il piano, bisogna abbandonare il set, sparire. Che la decisione venga presa in un film che ha il suo nume tutelare in Carmelo Bene, non può stupire (ma vanno convocati anche Bergman, Rossellini, Pasolini che con Maresco diventano aria e si librano sulle macerie dei set palermitani). Poichè tutto si è detto, nel nostro universo nauseabondo non si può far altro che desistere. Il film si interrompe. C’è tuttavia un dato vivo, indipendente dal regista e dal film, indipendente dal legame reciso del film col mondo. La stratificazione di materiali, bianco e nero e colore, video e pellicola, un libero fluire che fa da contraltare alla consapevolezza della fine. Difficile dire se questa immagine di vecchie e nuove materie cinematografiche che ronzano ancora da qualche parte possa esprimere un qualche fuori scena (ob-scena nel senso di Bene) che contrasti ciò che Maresco definisce “annichilente” per chiunque oggi voglia intraprendere la creazione di un’opera. La grandezza di Maresco (sperando che a lui faccia schifo sentirselo dire) è averlo capito e filmato una volta per tutte.
What Does That Nature Say to You (Hong Sangsoo)
XI. Il regista disarcionato
Alla ricerca di qualcosa che contrasti il mondo così com’è, la proposta più poetica arriva ancora da Hong Sangsoo. Lontanissimo dal nubifragio di simboli e definizioni di cui oggi sembra non si possa fare a meno, Hong pensa solo per deviazione. Minuzioso, non esclude nulla, soprattutto ciò che appare appena un’inezia. E tuttavia, segue quasi con stupore idee appunti e digressioni, forse in cuor suo sognando di potersi disarcionare dalla posizione stessa di regista, fino a raggiungere una sorta di zona libera che si determina prima di tutto come non-sapere (esattamente come il Godard di À bout de souffle). Ogni cosa, anche quando segnata da una ricostruzione precisissima drammatica e ironica della vita, allude a un suo pur minimo lato in ombra. Il senso all’inizio fluttua incerto, in attesa però di essere assimilato con una concretezza poetica che riguarda senza sotterfugi ciò che si narra e ciò che si vede. Qualcuno potrebbe chiamarlo vivere, qualcun altro riflettere. Filmare il vivere, filmare il riflettere. Non importa. Importa l’intuizione di ciascuno, per Hong tutte valide e ciascuna portatrice di verità e possibilità. Le relazioni – tra le persone, con la natura – non vengono mai imposte, né spiegate in anticipo, forse potranno essere comprese solo in retrospettiva (in mezzo a What Does That Nature Say to You riappare il personaggio della madre che si era vista, senza spiegazioni né individuazioni, nella prima, apparentemente casuale, inquadratura o momento di vita quotidiana). La cronologia, lungi dall’essere destrutturata, è piuttosto il risultato di un vuoto di memoria, scaturita da un’abitudine come un’altra del regista, del personaggio e dello spettatore. In realtà, ciò che Hong chiede a se stesso e all’immagine, è di riconsiderarsi di continuo, di mostrare e di supporre. Fatti e persone si muovono all’interno di una relazione mobile, non fissa di spazio e tempo, cioè proprio quello che nei film di Hong ci viene dato come possibilità semplice e diretta. Tutto il contrario. Nulla ci dice cosa sia rilevante o irrilevante, tutto è compreso nel titolo di questo film bellissimo: What Does That Nature Say to You. Meno enigmatico di quello che sembri, questo titolo è invece riepilogativo di un’opera intera, e la domanda va considerata rivolta da Hong a se stesso, è il regista che si interroga sul suo metodo affermandolo (e non c’è bisogno di punto interrogativo).
Kontinental ’25 + Dracula (Radu Jude)
XII. Vampire$
Per un Maresco che mina le fondamenta della macchina burocratica provando a installarsi nel luogo segreto dove il cinema è sottile come l’aria e sfugge alle istituzioni, c’è un Radu Jude che – confermando la crisi in atto – prova a disinnescare il medesimo ingranaggio girando Kontinental ’25 con l’iphone. Nessuna ambizione estetica, solo la necessità di filmare liberamente fino al punto da sembrare un gruppo di turisti in giro per la città (Cluji). Stranamente, ciò che in parte origina la questione, ossia la supposta aura mitica intorno a una troupe al lavoro, si riafferma mimetizzandosi, sparendo tra la gente (così come Maresco sparisce dal set). Viene in mente Rossellini, perchè non è un caso che alla leggerezza e all’invisibilità del mezzo, nonchè al movimento continuo, all’erranza della donna nella città, corrisponde la complessità della crisi interiore e del problema morale sollevato (in dialogo con Europa ’51, così come in Bad Luck Banging or Loony Porn la conversazione era con il Godard di Deux ou trois choses que je sais d’elle, che a sua volta proprio al capolavoro di Rossellini si rivolgeva). Orsolya, un’ufficiale giudiziaria, viene sconvolta dal suicidio dell’ultima persona da lei sfrattata: un famoso ex atleta che vive in un edificio abbandonato. Difficile dire se sia senso di colpa o vergogna, ma il modo in cui Orsolya racconta di continuo ad amici e a sconosciuti la storia dello sfratto e del suicidio, come se fosse più interessata al racconto che all’analisi della verità, e forse addirittura attratta dall’idea che la verità possa sfuggire per sempre sollevandola dal peso della sua funzione nella macchina di morte delle istituzioni, tutto ciò non può essere decontestualizzato dal modo in cui in Europa la memoria storica venga scientemente depredata e cancellata (come appunto già indicava Rossellini col personaggio di Irene in Europa ’51). Il linguaggio è la questione principale (non secondario che Orsolya sia ungherese anche se cittadina romena: sempre nel ricordo di Europa ’51). Il modo in cui si è ormai incapaci di trasformare le disuguaglianze in conflitto politico, il modo in cui si usano le parole come alibi, un fiume piatto e ripetitivo che non mira all’interpretazione ma all’oblio. Il che, per Radu Jude, comprende anche lo sterminio della lingua cinematografica (e letteraria). Dracula è innanzitutto la storia di un mito prosciugato. Cancellato da Ceasusescu prima, e utilizzato come esempio nazionalista dall’estrema destra poi. Se Francis Coppola lo pensava legato alle origini del cinema (per evidenti ragioni), Radu Jude lo vede come origine della fine. Ecco perchè – in questo film gemello di Kontinental ’25, anche questo girato come un turista dell’i-phone – il discorso cruciale è sull’abisso dell’AI, cioè sulla violenza assoluta (anche Dracula, il gran succhiatore, ne sarebbe inorridito) con cui questa entità succhia informazioni ovunque, scegliendo per lo più quelle erronee o superficiali, di nuovo basando tutto sull’oblio della conoscenza trasformato, infine, nella sua versione peggiore: controllo e assassinio, l’oblio dell’essere umano.
Ghost Elephants (Werner Herzog)
XII. La fine del sogno
Forse si può tentare con l’invisibile. Fino in Angola e in Namibia, dove Steve Boyes, un novello capitano Achab, si mette sulle tracce dei leggendari ghost elephants, questi giganteschi Moby Dick delle foreste capaci di trasformare la loro natura pachidermica in un’immagine talmente sottile da rasentare l’illusione. Herzog, proseguendo la sua teoria melvilliana del cinema non come luogo dell’immagine, ma come inseguimento del luogo dell’immagine, si ‘vede’ costretto a ferire le nostre speranze, perchè se il cinema non vede (o non vede più) nulla, l’unica immagine reale di questi prodigiosi oggetti del desiderio non verrà colta dalla ragnatela di telecamerine messa su da Boyes insieme alla squadra di cosiddetti ‘tracciatori’ che lo aiuta nella spedizione, ma di sfuggita e quasi inavvertitamente da un telefono cellulare (la cui presa del potere spazia da Dracula al national geographic). Forse Herzog allude perversamente alla sensazione di falso che pervade ormai tutte le immagini in filigrana, oppure la cosa che davvero vuole esplorare è la fine del sogno. Caro Boyes, ora che hai trovato la tua immagine, ora che credi di aver visto, come farai a vivere, come potrai definire vita i tuoi giorni senza più sogno? Va da sé che Herzog rivolga la domanda prima di tutto a se stesso, nella misura in cui non crede o ha imparato a non credere al vedere, ma al massimo alla possibilità di continuare a inseguire una visione. Herzog il camminatore, Herzog il grande attraversatore, in qualche modo deve fare come Maresco e Jude, allontanarsi dal set, soprattutto se prevede un lungo viaggio a piedi nel cuore degli altipiani angolani, il guado di fiumi, il trasporto in spalla delle motociclette e la rincorsa degli elefanti fantasmi per otto dieci ore al giorno. La ragione è l’età certo, ma al fondo c’è il gioco demiurgico legato alla distanza. Laddove ci si affidi all’idea che l’immagine arrivi davvero dove c’è un deficit di controllo e non il contrario, non c’è bisogno di essere fisicamente sul set. Dunque, di nuovo, nessuna idea estetica, ma una componente meticolosamente visionaria, sempre in attesa della visione e della parallela possibilità di mancarla del tutto. Così Herzog può dichiarare: “Non sarebbe meglio vivere con gli spiriti degli elefanti e non incontrarli mai?” Anche Achab alla fine capisce che tutto sta nella ricerca della balena bianca, non nell’incontrarla. (Cosa che, sia detto per inciso, non può essere compresa dai bracconieri – o da qualunque signore della guerra contemporaneo o del passato –, motivo per cui Herzog, senza alcun moralismo, include nel film sequenze da Africa, addio di Jacopetti/Prosperi).
The Souffleur (Gaston Solnicki)
XIV. One, two, three
Per cinema anti-genocidio intendiamo qualcosa che non corrisponda ai ritmi imposti dall’attuale percezione delle immagini, qualcosa che non voglia darsi visibile a tutti i costi, qualcosa che contrasti la doppia violenza del mettersi in mostra e dell’azzerare il conflitto. Che sia polifonico ma anche gassoso. Che nasca insieme dalla durata e dal contrappunto. Che sia massimamente fisico e astratto. Che ci sia una fisica e un’intelaiatura delle immagini, e anche la porta aperta al caso. Che provi ad abbracciare tutto ciò che non si vede, rinunciando però ad ogni perversione di sorveglianza e controllo. Che riguardi il desiderio. Che sogni di cristallizzare tutto ciò che sta svanendo. Come avviene in The Souffleur di Gaston Solnicki, terzo di una trilogia Viennese, che è come dire addentrarsi tra le ombre e gli spettri di un mondo sparito molto tempo fa (come già sapeva Karl Kraus, il cui archivio sugli ultimi giorni dell’umanità viene forse immaginato da Solnicki nella forma di un angelo della storia benjaminiano che individua dei corpi fisici capaci di diffonderlo tra diverse generazioni: il compianto Hans Hurch di Introduzione all’oscuro, oppure la città di Vienna stessa, con tutta la sua malinconia, in A Little Love Package). D’altra parte, Solnicki gioca sempre con l’incertezza e il fascino volatile delle fonti, che possono essere private (un suo viaggio con la famiglia a Vienna da bambino), oppure l’onda sonora di un’eco universale (ammesso che qualcuno ricordi One, Two, Three di Billy Wilder). Qui c’è l’Hotel Intercontinental, una specie di mausoleo di spettri costruito negli anni sessanta e che è destinato alla demolizione (e nel quale non a caso per anni hanno trovato dimora gli ospiti della Viennale). Willem Dafoe, completamente a suo agio nell’idea di Solnicki che la realtà appaia talvolta in un film grazie all’inseguirsi di archivio e improvvisazione, è davvero un alter ego (non solo del regista), colui che è straniero e che, in quanto tale, comprende meglio dissonanze e mutazioni di questa sorta di mappa della fine. Non stupisce allora, che a emergere sia una certa tenerezza, una certa comicità, anche nella disperazione (Solnicki ci dice che Dafoe era con Hans Hurch – come tutti sanno a Roma per incontrare Abel Ferrara – la notte che è morto). Né va sottovalutato che il demolitore, nel film, sia ironicamente Solnicki stesso, attore e regista (entrambi disarcionati).
Magellan (Lav Diaz)
XV. Magellano Nosferatu
In realtà, Lav Diaz è sempre stato un cineasta ossessionato dal rovesciamento del punto di vista e alla messa in discussione dell’identità. L’immagine stessa, solo in apparenza fissa, è una tela che brucia, con la natura che dipinge un rivolgimento continuo. Burrasca degli elementi, della storia e di tutto ciò che i corpi sono in grado di attrarre o di respingere. Dunque è chiara l’intima indignazione su cui letteralmente si basa in prima battuta Magellan: cosa vuol dire che Magellano ‘ci ha scoperti’? Già solo la frase – ancora oggi insegnata nelle scuole – è di per sé ridicola. “Forse siamo stati noi a scoprire lui. Siamo qui da sempre. Il discorso della scoperta è davvero assurdo”. Per Lav Diaz è quasi naturale capovolgere questa imposizione colonialista ormai secolare e trarne la prospettiva che fa di Magellan il suo film più vertiginoso (se possibile, in una filmografia semplicemente abissale). Mentre osserviamo Magellano smarrirsi in un viaggio senza fine, sanguinoso, malato, che conversa ogni giorno con la morte, e poi anche portatore di violenza e di vampirismo, fino a toccare uno stato a metà tra follia e messianesimo (Magellano Nosferatu), in realtà stiamo facendo esperienza del momento esatto in cui si forma e si afferma la coscienza storica, la coscienza di essere un popolo, del popolo filippino. Sono due movimenti conflittuali e precipitosi, da un lato Magellano, il cosiddetto scopritore, in verità un naufrago che diffonde il naufragio già in atto di un altro continente e di un’altra cultura; dall’altro gli indigeni che invece aprono gli occhi, guardano la propria terra e se stessi, e noi vediamo attraverso i loro occhi, dove il film si fa. Il viaggio di Magellano ci appare come con tutta probabilità (secondo Lav Diaz) è apparso a un certo punto anche a lui, e cioè talmente illogico, per il solo fatto di essere sopravvissuto, puoi crederti in dio o finanche di essere un suo messaggero diretto. Ma di nuovo, a questa allucinazione, il cui racconto nei secoli ha aggiunto altra allucinazione, si oppone, fin dalla prima inquadratura, il punto di vista filippino, è lì, in tempesta, ma fermo sulla terra che gli appartiene. Più si fissa, più diventa corpo di una nazione, più lo sguardo di Magellano si altera e si smarrisce, cupissimo (le sequenze in Europa, mentre cerca l’appoggio politico per partire, sembrano un brutto sogno, tristi, decrepite).
O Agente Secreto (Kleber Mendonça Filho)
XVI. Point Blank
Certe volte la vita in un regime totalitario ha questa stessa atmosfera da acid trip… La vita diventa una sorta di point blank, per citare uno dei film che Kleber Mendonça Filho indica come ispiratori di O Agente Secreto (finalmente qualcuno che, a ragione, si ricorda di John Boorman; gli altri film fonte di ispirazione sono: Iracema di Jorge Bodanzky, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Elio Petri, Orca di Michael Anderson, Body Parts di Eric Red, Lucio Flavio di Héctor Babenco, Close Encounters Of The Third Kind di Steven Spielberg, The Ear di Karel Kachyna). Una dimensione di vuoto che è però sempre sul punto di colpirti a bruciapelo (meglio se alle spalle). I film di riferimento non sono citazioni, ma agiscono sulle corde di un sentimento, di qualcosa che lavora e risale dall’inconscio, dando questa impressione di essere presi in una ragnatela vibrante e sincopata al tempo stesso (un trip). Aleggia un senso di morte, che è altrettanto duplicemente imperscrutabile e inesorabile (e non così lontano dalla nostra situazione attuale, per cui Brasile 1977 potrebbe facilmente essere Europa 2026, così come il 1977 brasiliano all’improvviso si è visto cupamente risorgere dieci anni fa). Non potrebbe essere diversamente, poichè la cosa essenziale è che il regista del film aveva nove anni all’epoca in cui il film è ambientato. Ed è lo stesso regista che, prima di O Agente Secreto, gira un documentario sulla sparizione delle sale cinematografiche della città di Recife, sua città natale e città di O Agente Secreto, non solo probabilmente usandolo come studio preliminare (Retratos fantasmas, basterebbe il titolo), ma fissando davvero l’idea stessa di filmare sul piano di un inconscio assoluto. Dittatura, controllo, delazione, morte: resistenza, memoria, infanzia, cinema. Senza soluzione di continuità. Non è anche questa opposizione dura al genocidio? Fare ricerche d’archivio e, dal flusso di immagini anonime, riconoscere i luoghi della propria giovinezza, collegandoli agli eventi realmente vissuti, cioè azionando la memoria all’interno di una logica del sogno. Una dittatura, quando finisce, non finisce davvero, c’è un’eco che perdura. Ecco perchè forse O Agente Secreto è prima di tutto un film sulle voci perdute, forse addirittura sulla fine di un’oralità che, in epoca di sorveglianza diffusa, sarebbe il caso di riprendere a praticare come forma di difesa e autonomia dal potere.
Yes (Nadav Lapid)
XVII. Free Palestine
Siamo certi che Nadav Lapid apprezzerà la nostra ipotesi di eterno ritorno o di ripresa dal principio. Il nostro principio di immagine non genocida è che la Palestina venga liberata. E abbiamo la presunzione di credere che un grande film come Yes persegua lo stesso principio. Prima di tutto perchè ha il coraggio furioso di mostrare sulla stessa linea amore e morte senza mai essere illustrativo. Da subito, dalla prima assurda (assurda perchè assolutamente reale) sequenza, tutto ciò che è intimo tra le persone viene trasformato, anzi è una pura performance. E in quanto tale, non solo esclude l’essere umano, ma se per caso ancora considerabile dal punto di vista intellettuale, non è più ‘arte’, ma il modo con cui si sceglie di sottomettersi al potere. Ti prostituisci, sei una puttana del potere, un oggetto auto-sessualizzato. Sei osceno, insopportabile. Ma la forza di Yes, è che questo processo non è un messaggio per nessuno, non devi informare su un cazzo, devi mostrare la merda di cui fai parte, perchè tu sei l’altra faccia dei palestinesi alla cui estinzione partecipi, estinguendoti tu per primo in quanto essere umano. Se non fosse che Israele crede perversamente che questo abisso sia profetizzato in qualche scrittura, useremmo la parola caos. Invece il film resta caparbiamente attaccato alla cosa oscena da mostrare e al modo in cui si perpetua. Tuo figlio nasce l’8 ottobre 2023… Te ne stai nella tua casetta a Tel Aviv e vuoi ascoltare musica, divertirti… Ma non è musica, è rumore, ed è ovunque, e non è permesso godere innocentemente di una filastrocca, la città ti si schianta addosso, sferraglia ruvida mentre ricevi sul telefonino sms con le cifre del massacro… Boom. E tu non vuoi vedere, che cazzo, vivi a un’ora di macchina da Gaza e non vuoi sapere. Prendi una macchina e sposti la troupe sulla ‘Hill of Love’, luogo dove pasteggia il demonio, la collina dove le famiglie israeliane organizzano picnic osservando i bombardamenti di Gaza all’orizzonte. La domanda che pone Yes è semplice e terribile: cosa vuol dire essere israeliani oggi? È possibile esserlo combattendo se stessi dall’interno? Prendendo sulle spalle tutto il peso della storia e mostrando senza paura tutte le contraddizioni odierne? E lo spettatore, esiste uno spettatore per tutto questo? È giusto pensare che ci sia uno spettatore, cioè che si possa tenerne la posizione in questa situazione?? E quando il film dice: “Amore bagnato col sangue”, ebbene anche questo è inaccettabile. L’oppressione dell’altro da sé è inaccettabile. Non voler mai capire il punto di vista dell’altro è inaccettabile. L’idea di sacrificio - in fondo ambigua e pericolosissima, perchè può condurre due popoli al collasso - è l’idea di questo film rabbioso e disperato. Lapid non risparmia niente e nessuno: edonismo, massacro, violenza, paura, indifferenza, tradimento, morte. La tecnologia del controllo è ovunque, verissima e insieme surreale (come in un romanzo di Ballard), nessuno ne è escluso. Intelligenza artificiale significa morte dell’umano.
