Animali pazzi

Lorenzo Esposito

Il set come luogo del delitto. Menzogna che, in quanto tale, introduce l’immagine alla verità, proposta però come ferita non rimarginabile. Falso movimento, anzi proprio falsificazione – attraverso procedure che slittano ambiguamente fra ironia e cinismo – dell’atto stesso del vedere.

Questo, fino a ieri, è stato Yorgos Lanthimos. Ora però The Lobster sembra voler spostare l’idea di realtà come primo livello dell’assurdo che ci circonda direttamente sul piano narrativo. Non è solo l’escamotage della voce fuori campo, talmente onnisciente, che, come si capirà poi, parla da un futuro non ben identificato, già slittato oltre l’ultima enigmatica inquadratura. Piuttosto è una sorta di inatteso romanticismo, di placida e avventurosa rifinitura del racconto, che offre libertà e insieme compattezza al vortice fatto di rabbia e aggressività e ironica cerebralità del nonsense cui è solito il regista greco.

In fondo The Lobster non è altro che una bellissima love story. Che tuttavia nasce in un mondo disseccato, depredato, prosciugato di sentimenti, dove l’amore o è costrizione sociale o è semplicemente vietato: in entrambi i casi la base fondante di uno stato di polizia reale e inconscio. Certo che è difficile credere al vero amore, soprattutto se si teorizza una basilare crudeltà dei rapporti umani, ma non è detto che per questo sia necessario ritirarsi in solitudine, o al contrario cacciarsi l’un l’altro fino a morire, o addirittura rinunciare a combattere e decidere di venire trasformati in un animale. Se ti sfregano il culo addosso tutte le mattine, è giusto che il tuo cazzo esploda. Se è vietato parlare d’amore, è tuttavia probabile che un bacio simulato si trasformi in vera danza di lingue.

Ma è davvero tutto così ambiguamente in autentico? La cosa affascinante, e tutt’ora misteriosa, del cinema di Lanthimos è che quanto più spinge sull’esibizione del falso, risultando talvolta anche a rischio di auto-falsificazione, tanto più risulta non programmatico e istintivo. Gli attori per esempio, famosi o meno che siano: è così evidente il modo in cui Lanthimos se ne tenga a distanza, in modo da ottenere dei corpi nella loro pura brutalità, non certo l’auto-analisi cosciente del personaggio (che di solito è dei brutti film).

Allo stesso modo, limitarsi banalmente a segnalare come caratteristiche dei suoi film, e di questo in particolare, bizzarria e tensione distopica (peraltro, come si è visto, del tutto ininfluenti anche rispetto al mero contenuto, veri e propri specchietti per le allodole per lobotomizzati da tappeti rossi e montées de marches), significa eludere quella sorta di selvaggio smarrimento che resta il punto filmico su cui si svolge la visione che Lanthimos ha del mondo: una terra colpita da cecità universale, che corre inebetita verso il vuoto, già metafora di se stessa, senza speranze. E dove l’immagine, giocando sul bordo di questa frattura insanabile, usa i corpi come mezzi estremi di una fuoriuscita possibile.