L’orrore del castello magico

Giorgia Cacciolatti

Chiuso in un cassetto l’iPhone 5s di Tangerine, Sean Baker sbarca alla Quinzaine des Réalisateurs con The Florida Project, assolata straziante istantanea del sottoproletariato americano nell’era del selfie, colta in un motel della scialba periferia di Orlando alle pendici del castello di Disneyland, che, suo contraltare, si trasforma nella sua diretta proiezione capovolta attraverso lo sguardo incantato della piccola Moonee  e dei suoi compagni di avventure.

Ci si immerge nella frenetica e improvvisata routine estiva di Halley, di appena ventidue anni, e della sua bimba di sei, una quotidianità conquistata con mezzi rocamboleschi e al limite della legalità, per trentotto dollari a notte. Tutta l’immagine è un’esplosione di colori: le pareti, le porte, le magliette dei bimbi e i tatuaggi delle mamme giovani e belle, il cielo blu cobalto della Florida riflesso nella piscina comune del Magic Castel Motel.

Ci si diverte e ci si culla nel ritrovare la bellezza di giochi dal sapore antico, di bimbi che privi di mezzi si affidano alla sola immaginazione e all’ambiente che li circonda e che, costretti, sanno ancora plasmare; tutto il complesso del motel diventa roccaforte da espugnare, sempre cercando di non farsi scoprire dal guardiano del castello - interpretato da Willem Dafoe in uno spaccato di dolcissima umanità. Ci sono gelati ottenuti al centesimo e condivisi in tre, corse verso i campi, piogge di selfies e di boccacce, compleanni improvvisati insieme a fuochi d’artificio raggiunti in autostop, festicciole notturne in piscina di donne che, ancora bambine, sono diventate mamme. Un susseguirsi di immagini screziate da cui trapela una gioia malinconica e che non si colloca in questo tempo e in questo spazio, un’eco che trascende quel mondo sociale e unidimensionale di cui si è ormai misera e costernata riduzione, sorrisi risvegliati dalla memoria di un luogo che sembra - ed è - perduto.

Quella di Baker è però una dialettica di chiaroscuri, di immagini ed emozioni contrarie disposte in scala ascendente, ed è un attimo dallo svelamento di  quella realtà che pretende e ottiene di essere sovrana, di cui ci eravamo dimenticati. L’illusione si infrange in schegge di immagini che stringono lo stomaco, così come il dramma umano si determina socialmente. La Disneyland del Magic Moon Motel si trasforma nella Dismaland di Bansky e diventa teatro degli orrori - di sfratti, prostituzione, assistenti sociali e urla - in un copione che prevede la frattura definitiva di questo già mutilo nucleo familiare, l’inevitabile separazione degli unici suoi due membri.

Ma è qui che avviene il miracolo, qui la catarsi purificatrice. Alla fine, gli occhi e il cuore così turbati dello spettatore accompagnano la fuga della bimba in lacrime; Moonee però non corre per scappare come ci si aspetterebbe, e a spingerla così veloce è la sola paura di non poter dire addio alla sua amica del cuore. Sono lì, due bimbe che si guardano e piangono mentre su di loro precipita inarrestabile il terribile mondo dei grandi, e la risposta è di nuovo una corsa, verso la vera Disneyland, per mano, già disperatamente consce a soli sei anni della necessità del senso del ricordo in un mondo che sa travolgere dalle fondamenta ogni cosa. La camera a mano insegue le due piccole fatine, Jansey e Moonee, che volano via verso il Castello.

L'arpia birmana

Roberto Silvestri

Buddista, ma non di quelli amati da Kerouac e Ginsberg. Invece razzista, armato e xenofobo. Bersagli non più gli induisti Tamil in Sri Lanka, ma i sunniti musulmani profughi da decenni nel nord ovest della Birmania (Myanmar, per dirla coi militari), da perseguitare, picchiare, cacciare, uccidere. È di moda un po’ ovunque. Tra i seguaci del rito “theravada”, quasi la totalità del paese, cresce un pericoloso movimento virale di ispirazione fascista che programma campagne d’odio e pogrom di immigrati, guidato da un monaco baby face carismatico, estremamente pericoloso anche perchè, strumentalizzato dai dittatori militari si è poi agganciato, opportunista, alla Lega Nazionale per la Democrazia di Aung San Suu Kyi, oggi al governo. 

Ma come raccontare questa truce tragedia, locale e globale? Tra “cinema del reale”, che poeticizza l’atmosfera, per non cadere mai nel peccato mortale dell’ideologia, e coraggio di prendere partito (afferrare il verosimile per le corna e a forza di risposte, non di domande da fare alle immagini, trasformare il film in un procedimento linguistico reale) Barbet Schroeder, come sempre, sceglie il brigatismo rosselliniano.  

“La dea della conoscenza non sorride mai a coloro che trascurano gli antichi” scriveva nel 600 d.C. Bartrhari, poeta indiano (monaco 7 volte e 7 volte spretato). Una massima che Schroeder non dimentica quando dà sfondo, aria e prospettiva storico-geografica alle sue indagini - sempre approfondite, e ancora più inquietanti del soggetto che via via ha scovato - sul male e la violenza assurda all’opera nei cinque continenti (questa volta in Asia). Il mitologo romantico dell’800 Creuzer ci svelerebbe il suo segreto: “L’eccedenza, la densità di contenuto rispetto all’espressione”.  Il personaggio scelto è simbolico, vale di per sé. Come si dice: è autotelico. Ma dall’espressione del suo volto si decifra un mondo a parte.

I film schroederiani saranno pure “controversi”, come afferma lo stereotipo, ma sono sorprendenti e lasciano sempre a bocca aperta. Fin dalle prime battute, quando Mister W. espone con franchezza la sua hitleriana missione.

Il buddismo, e la sua tradizionale, compassionevole saggezza, è rispettata, attraverso citazioni fuori campo di Buddha in persona, e di bodhisattva successivi, lette da Bulle Ogier. E monaci di teologica virtù, sono intervistati nel controcampo da un cineasta che non nasconde l’attrazione fatale per lo zen e il Dalai Lama ma che in questo Le vénérable W. mette con le spalle al muro proprio l’astuto demagogo populista Ashin Wirathu, 49 anni, bonzo di opportunistica grinta politica, che sfrutta la religione e le sue tossicità contagiose, per una pericolosa scalata al potere fondato su idee-forza simili a quelle di Farage & Salvini o Bin Laden & altri petrolsceicchi nell’Europa pseudocristiana o nel medio oriente wahabita.

Terzo affondo sul “terrorismo” come immaginario collettivo avvelenato a morte dai virus neocoloniali (britannico, francese, giapponese, americano), dopo Idi Amin Dada ('74) e L'avvocato del terrore (2007) sull’avvocato Jacques Vergès, il legale di Klaus Barbie, e difensore storico di irriducibili della lotta armata oltranzista e martiriologica, questa volta il grande regista franco-apolide (nato a Teheran nel '41), visto che l’agognato film su Pol Pot non riesce a chiuderlo, parte all’attacco del bonzo Ashin Wirathu, nemico pubblico n.1 dei i rohingya, profughi del Bangladesh, gli odiati musulmani che, con l’aria serafica di un leader Isis, lui indica come violentatori di donne birmane, minaccia per l’integrità della razza (ma sono solo il 4%!), invasori e nemici da eliminare, attraverso una cospicua produzione di video che drammatizzano crimini in genere inventati. Siamo al confronto cineasta contro cineasta.

Wirathu è presente massicciamente sui social media, libero dopo i 7 anni passati in carcere sui 25 della condanna ricevuta nel 2003 per aver provocato la morte violenta di 200 mila “kalar” (dispregiativo, equivalente a nigger) e l’incendio di case e villaggi rohingya. Amnistiato nel 2010 Wirathu ha ripreso a fare il “Bin Laden birmano”, immortalato nel 2013 dal Time col titolo “Il volto del terrore buddista”. Non che Schreoder sia tollerato di più...

Sconvolgono le immagni dei “pacifici” monaci devoti al non-dio Buddha, ripresi come in Furia di John Ford quando, avvolti nei mantelli color ocra e rosso, bastonano, sventrano e bruciano corpi vivi spinti dalle parole del soave venerabile. Nell’inquadratura-santino, però, sul volto dell’uomo passa, come fosse Eichmann a Tel Aviv, la smorfia psicopatica. L’immagine contraddice le dichiarazioni a sua difesa riportate sui giornali in risposta all’attacco del Time, dove nega ogni responsabilità delle violenze.

Wirathu, sostenuto dall’allora presidente-dittatore, il generale Thein Sein (che lo definiva “persona nobile”) sbandiera i principi del movimento 969 in difesa della razza contro i matrimoni misti e per il boicottaggio delle merci musulmane, il divieto di vendere e acquistare case, la limitazione delle nascite (un figlio ogni 3 anni). Il gruppo oggi si chiama Ma Ba Tha, associazione per la protezione della nazionalità e della religione, ma non è meno sovranista né suprematista.

Lo shock de Le vénérabile W. deriva dalla folla di seguaci, dalle donne adoranti, dal seguito di massa, dai singoli zombizzati che inseguono un ragazzo e lo abbattono a bastonate, e accatastano i cadaveri in un rogo apocalittico.

Molte però le voci dissonanti, gli anziani monaci che “scomunicano” il predicatore sanguinario e i giornalisti, anche stranieri, che inquadrano con destrezza i fatti. Parla anche l’inviata delle Nazioni unite Yanghee Lee, definita da Wirathu, con la sua aria diligente, una “puttana” invitata a “dare via il culo ai kalar”. Fuori campo, il Dalai Lama consola e dice “uccidere in nome della religione è impensabile”. Eppure l'oppio dei popoli continua a fare politica.

La metamorfosi che ci accompagna

Mariuccia Ciotta

Vive nel mondo postgenere, non ha un sé originale né una storia, non ha un Eden da ricordare né memoria del cosmo, non rimpiange la famiglia organica, l’oikos... è Okja.

Sintesi di un’epoca e di un cinema “disumani”, la creatura di Bong Joon-ho è il meraviglioso atlas della geografia interconnessa di corpi inessenziali, fantasmatici, eppure pieni di desiderio. Forse inconsapevole, il regista di Taegu ha messo in scena il sogno di Donna Haraway, filosofa, e il suo manifesto cyborg. Corpo materico, corazza prodotta in serie, modello ippopotamo/maiale/cane, sguardo adorabile, Okja è una femmina di superpig, prodotto da una immaginaria multinazionale sudcoreana, la Mirando Corporation (alias Monsanto), boss una Tilda Swinton estremamente pop e crudele, figlia dell’inventore del napalm, memorabile per aver imbrattato le pareti della sua fabbrica di sangue operaio. Più che metafora, cronaca.

Alterata l’alchimia cellulare della bestia ogm, che come il mostro di Mary Shelley, chiede di essere amato e non di “sfamare il mondo”, Bong Joon Ho ha voluto Okja come risultato benefico di una manipolazione  malefica, al contrario dell’anfibio mangia-uomini di The Host. 

Gli incroci di senso si infittiscono nella relazione simbiotica tra la ragazzina Mija (Ahn Seo-hyun) e la bestiona cresciuta libera tra le montagne verdi, esperimento che genera non solo un magnifico esemplare da esposizione, ma il mix inscindibile animale/essere umano/macchina. Okja è un super maiale senziente nato due volte, nei laboratori Mirando e Netflix. L’azienda via internet, produttrice del film, ha negato al regista il 35mm e imposto il 4K, giustamente. Cos’è Okja se non l’avamposto dell’immateriale che pretende di scorrazzare tra i boschi, “pesare” (tonnellate) sul mondo analogico, e ritagliarsi un posto tra i viventi? Non c’è più frontiera ormai tra natura, umana e animale, e artificio. “Le nostre macchine sono stranamente viventi - scrive la filosofa americana - e noi, noi siamo spaventosamente inerti”. Vivacità del non-essere, del robot intelligente senza padri e dal sesso cangiante. L’aberrazione estrema sta nel fatto che il bestione di pixel si può riprodurre, e li vedremo i piccoli nati da genitori senza carne né sangue ammassati nel tetro mattatoio dove il superpig verrà macellato, sequenze conturbanti nel buio dei recinti, in attesa che la pistola spari nel cervello di tanti Okja. Visioni perverse da Alberto Grifi con le sue mucche sacrificate e da John Berger con il suo abisso che separa noi dall’animale, improvvisamente vanificato da Bong Joon-ho in quell’intimità transumana che fa strofinare la piccola Mija al “drago riluttante” disneyano.

C’è una promessa d’immortalità nel film in concorso a Cannes 70 e accolto da una selva di fischi per la perfetta distorsione con il quale è stato proiettato per 8’ prima che il proiezionista si accorgesse del formato sbagliato. Segno di una confusione concettuale, non solo tecnica - dallo schermino web al grande schermo - e di una indecisione sul come trattare l’ibrido assoluto Okja, un po’ il Totoro della Ghibli, simbolo del cinema Netflix, al centro di polemiche per la destinazione on line del film e la mancata anticipazione nelle sale francesi. Non che meritasse la Palma d’oro, ma l’anatema del presidente della giuria Almodovar ha confermato l’eccezionalità culturale del superpig, lasciato correre a travolgere ogni cosa nei vicoli antichi della moderna Seoul e poi nell’aeroporto tra cacciatori metropolitani e ineffabili animalisti, a testimonianza della sua esistenza. Mastodontico virtuale, “creatura da compagnia”, destinato a fare spettacolo sul palcoscenico di New York, in memoria di King Kong. Vittima la bellezza selvaggia e libera ai tempi di Cooper e Schoedsack, e ora specie da proteggere, specchio della metamorfosi che ci accompagna.

L’amour c’est gai l’amour c’est triste

Simone Emiliani

Dove torna e da dove riparte il cinema di Philippe Garrel. Attraverso un bianco e nero abissale che inghiotte nuove maladies d’amour, in un cinema fatto ancora di gesti, di scatti, di slanci, di abbandoni. L’amant d’un jour, come molto cinema di Garrel, filma l’istante proprio per catturarlo, per dilatare un tempo che è già perduto. Che il cinema può avere il potere di fermare, di intrappolare nello spazio di un fotogramma. Come avveniva in La gelosia e L’ombre des femmes, che possono comporre con L’amant d’un jour un’ideale trilogia. Di come l’intermittenza dei sentimenti può essere filmata attraverso corpi che appaiono come ombre, sottolineata dalla musica del pianoforte (che potrebbe anche fuoriuscire dalla colonna sonora e accompagnarla dal vivo) che scandisce tutti i battiti del (loro) cuore. Senza sapere mai quello che succederà. In un tempo che è il presente ma può essere indefinito con una voce-off che potrebbe situarsi più dalle parti del romanzo che del cinema. Ma quello di Garrel è tutto un lavoro di straordinaria sottrazione. Per questo L’amant d’un jour appare ancora come un film impetuoso, che ha la malinconia travolgente di Le vent de la nuit. Dove l’amore e la morte sono insieme sinonimi e contrari.

Un padre, una figlia e l’amante. Les amants (ir)réguliers di un cinema che sembra rigenerarsi ogni volta dalle proprie ceneri. Distruttivo e che brucia d’amore. Jeanne torna a casa dal padre dopo una dolorosissima rottura sentimentale. L’uomo ora convive con Ariane, la sua nuova compagna che ha più o meno l’età della ragazza. Ancora con tracce di un cinema che mette in gioco se stesso, i propri legami familiari, con la presenza di Esther Garrel, la figlia del regista dopo Louis in La gelosia, Un été brûlant, La frontière de l'aube e Les amants réguliers. Non c’è più distinzione tra il cinema e il vissuto. Tutto si confonde, tutto viene inghiottito. Non si può pensare, costruire una scena come quella in cui Gilles torna a casa e bacia prima la figlia ingelosendo l’amante. Lì c’è l’istinto, la traiettoria di uno sguardo che sa già cosa avviene prima che avviene nello spazio della scena che è già luogo intimo. La magia tra gesto e sguardo, immortalato anche dalla fotografia di Renato Berta che potrebbe replicare Raoul Coutard ma piombare anche in altre epoche, altre dimensioni spazio/temporali come può aver fatto con Manoel de Oliveira o Mario Martone. Togliendo i dialoghi a L’amant d’un jour, sarebbe quasi come un melodramma del muto, quasi un Frank Borzage dove potrebbe prendere forma l’atto estremo, quello più disperato e definitivo. Al tempo stesso, proprio in quel bianco e nero ci sono tutti i colori della Nouvelle Vague: i nomadismi di notte sulla strada (la splendida apertura con Jeanne che è seduta per terra e piange e poi cammina da sola col trolley), la voce sullo schermo nero, la fisicità del corpo ma anche della voce, come l’illusione della telefonata di Jeanne all’uomo che l’ha lasciata. “Plus jamais?”. Chissà quanto potranno tornare ancora in Garrel tutte le molteplici forme del desiderio. Come se L’amant d’un jour potesse avere ancora un sequel. O potrebbe arrivare anche dalla fine degli anni ’60, dai tempi di Marie pour mémoire. Perché si, il tempo filmato di L’amant d’un jour è già memoria. Nel labirinto di uno spazio dove le porte e soprattutto le finestre hanno un’importanza determinante. La finestra dove affacciarsi per guardare dall’altra parte. Ma anche il luogo dove oltre c’è il vuoto, nella spinta suicida di Jeanne poi salvata da Ariane in uno dei travolgenti momenti di un film che ha una spinta fisica inarrestabile. Ma anche la finestra tra il dentro e il fuori. Tra quello che lo sguardo di Garrel può mostrare e quello che c’è oltre. Che non è fuori-campo ma un’altra dimensione. Quasi di un ipotetico film di fantascienza con pianeti lontani. Perché il cinema di Garrel stesso, oggi è uno splendido alieno. Impermeabile ma anche pieno di sottili aperture. Che ancora rivela il piacere e la tristezza. L’amour c’est gai l’amour c’est triste.