Il cinema e/è la (sua) assenza

Uno dei ‘sensi’ profondi del cinema è l’assenza. Lo è sempre stato dalle sue origini, da quando la presenza dell’immagine era il provvisoriamente vivo di un perenne oblio dell’attimo, della rappresentazione, della realtà. L’assenza è subito essenza del movimento, del fotogramma, ed allo stesso tempo la resistenza ultima possibile all’oblio, al buco nero della memoria stessa. Questa abissalità, questo fiume carsico che si muove attorno sopra e sotto alle immagini, è sempre stata/o presente nel cinema di Gastón Solnicki. Geniale e astratto, dolce e disincantato, puro e unico. Lo era nell’esordio di Süden (2008), alla ricerca delle tracce di Mauricio Kagel, grande compositore classico, nel suo ritorno a Buenos Aires, un atto di devozione verso la musica e la disciplina intrinseca ad essa, ma allo stesso tempo un viaggio costantemente deragliato di ricerca e attrazioni, un falso movimento concentrico e pulsante senza apparente inizio né fine. Lo era anche per Kékszakállú (2016), un dialogo di panorami (architettura modernista e lineamenti femminili) che si intersecano in maniera più che mai tortuosa con le radici, creando germogli di nuovi percorsi e lunghi abbagli, metafisica riflessa ed entità materica, arbitrarietà di tempi e spazi in attesa di una modulazione. Lo è stato in realtà anche per Papirosen (2011), opera di transito, album di famiglia e materiali, autobiografica riflessione su generazioni ed epoche (con annesso l’olocausto dei nonni paterni), traumi e realizzazioni, disagio e serenità. Ecco che la presenza di Solnicki oltrepassa gli attimi e le assenze, esplorando la sedimentazione dei passaggi su questo pianeta, riavvolgendo continuamente il nastro di ciò che lasciamo e di quello che vorremo tornare a ricordare (perché dimenticare fa parte della stessa essenza del ricordo). 

Ed eccoci dunque a questo, ancor più intimo, Introduzione all’oscuro (titolo tratto dalle dodecafonie di Sciarrino, impalcatura suonata del film stesso) sulle tracce del fantasma di Hans Hurch. L’oscuro è forse la cineteca stessa, il luogo che più di altri sente l’assenza e la presenza fantasmatica del proprio direttore, di un uomo unico e stravagante, divoratore di film e geniale programmatore. Una sorta di oracolo e di ultimo baluardo della cinefilia (facile associarlo all’altro gigante dal vuoto mai colmabile, Peter Von Bagh) che dalla collaborazione con Jean-Marie Straub ha invitato amici e spettatori a guardare con un altra prospettiva il mondo e le cose. Solnicki stesso decide di affrontare questo viaggio come mappatura del mondo e delle cose di Hurch, partendo dagli splendidi carteggi (spesso su cartolina, mai via mail, come se la parola avesse bisogno di uno spazio altro) con cui si conobbero. Come se fossero una specie di introduzione al vuoto che un’anima lascia alla fine, in questo caso improvvisa e prematura, del suo passaggio; un dialogo tra amici che trapassa le dimensioni, politico e oggettistico, esperienziale e fraterno, sperimentale e classicista. Un percorso simmetrico ed allo stesso tempo sconnesso, quantomai dilatato e materico dei feticci di un’anima (la tazza e la posata del bar preferito da Hans), lo stesso di entrambi i loro sguardi per ogni immagine passata, che mantiene la sua presenza plasmatica in una Vienna quasi assopita ed incapsulata. Ogni passo è un incontro, le vetrine di cioccolato e i musici di strada, la rievocazione di una guerra da cui entrambi si sentono distanti (l’altro fantasma, ben più pesante del nazismo che fu trauma per entrami). Appaiono i frammenti (Trouble in Paradise di Lubitsch e Geschichtsunterricht di Straub-Huillet) e di conseguenza altri rulli in 8mm, simulacri eterei di quel passaggio che trova fisicità nella casa di Hurch come sulla sua tomba, nella buca delle lettere legata idealmente alla finestra. C’è il pianoforte suonato da Solnicki, oggetto non più fabbricato in Austria (anche il ricordo oramai è deterritorializzazione), e c’è quel ritorno (in video, nello smembrarsi del nastro magnetico) delle radici argentine dell’autore; ogni evocazione riporta necessariamente ad un altra, ad altro, a un ulteriore oblio da attraversare per intercettarne le pulsazioni ancora presenti. 

Solnicki è straordinariamente vicino a due altri film di evocazioni visti quest’anno. Da una parte lo splendido Chaos di Sara Fattahi (anch’esso dedicato ad Hurch) che definisce le esistenze di tre sorelle separate dai traumi siriani; una conversazione tra spiriti distanti, tra l’essere interiore e il mondo esterno, tra Damasco, la Svezia e proprio la stessa Vienna (questa volta, almeno inizialmente, quasi impercettibile nei suoi dettagli). Un’odissea in cui solo la connessione evocativa è la via di liberazione possibile dai tormenti del passato, richiamandone il flusso di spettri spesso nella controluce di una macchina da presa che diventa macchina del tempo (come dello spazio) che unisce e ri-dona un filo di speranza. Dall’altra parte lo straordinario Il diario di Angela – Noi due cineasti di Yervant Gianikian a ricordo (e memoria, e presenza) della moglie. Un film miracoloso di materiali che riprendono vita annullando la mancanza di un corpo, ricostruendo l’essenza di un’anima nella continua doppia esposizione del filmare (o fotografare, o disegnare) l’altro e, nell’esatto stesso momento, specchiarlo. In opposizione alla decomposizione delle loro pellicole costantemente lavorate, un controcampo di spensierato e indescrivibile rispetto di un ricordo puro e vivo che va oltre al rigore assoluto del lavoro in moviola, del dare dignità agli oppressi dalla violenza di un secolo come quello appena passato. Un atto di amore, di sovraimpressione di quell’evocazione.

Resta da chiedersi cosa oramai sia visibile e cosa sia rimasto confinato all’oscurità, quale processo possa portare all’identificazione come al simulacro dell’essere immagini altrui, come nella perversione stessa della catalogazione che ci impone di creare altri piani di realtà completamente mentali per scacciare l’ossessione della perdita di una memoria. In Solnicki per esempio le immagini di Hurch paiono prendere movimento proprio quando il regista si immerge nel quotidiano del fantasma. “L’ultima volta che lo vidi, all’ombra dei suoi alberi aveva certo - lui, divino - toccato il fondo del suo dolore. Con grande struggimento, cercando, triste, come se molto avesse perduto, chinava gli occhi al suolo o li innalzava verso la penombra del boschetto, quasi la sua vita avesse preso il volo verso azzurre lontananze, e l’umiltà del suo aspetto regale mi commosse - Anche tu tramonterai, splendida stella, e tra non molto. - Fu il mio presentimento.” Così Pantea nel primo atto di Der Tod des Empedokle che lo stesso Hurch portò al cinema con Straub/Huillet. L’oscuro del cinema forse appartiene proprio a quelle azzurre lontananze, al colore del cielo e del mare dove le immagini si evaporano e allo stesso tempo si specchiano, al ghiaccio viennese dove tutti vorticosamente pattinano lasciando i segni del filo di una piroetta come di un salto. Forse il cinema che guarda all’assenza è l’assenza stessa del cinema (il suo essere la morte al lavoro), il suo scomparire dietro alla realtà come uno svelamento continuo di anime che si cercano continuamente proprio perché continuamente si sfuggiranno aldilà del fotogramma. La percezione della memoria è apparentemente l’atto più alto in cui riconsiderare la vita passata, abbracciare quella presente e guardare a quella del futuro. Ecco il presentimento, l’unico possibile.