Il come autentico dell’essere temporale

Rimane tutta una questione di tempo (anche i mesi intercorsi nello scrivere di un film come questo). Lo è gran parte della nostra vita, passata a guardare lo scorrere di qualcosa senza nemmeno poterci interrogare se quel flusso ci possa realmente appartenere. Lo è la storia, che nel tempo trova la sua modalità di esercizio più drammatica, lasciando aperti interrogativi ancora spesso inconcepibili nell’impossibile riconciliazione di essi. Lo è la memoria, che nel tempo coltiva il suo essere l’unica grande illusione contro l’oblio. Lo è il cinema, che proprio in quel dualismo (così istantaneamente morto, e così perennemente vivo) gioca con quel tempo tanto da deformarlo, espanderlo fino a farlo implodere nella nostra ossessione di poterlo abbracciare. Lo è lo spazio, perché del tempo ne è la dimensione e di quel tempo ne mostra l’assoluta relatività. E se la misura del (nostro) tempo, fossimo proprio noi? Se ci fosse un viaggio recente che possa definitivamente confermare questa ipotesi, tra il naufragio e il disastro dell’attimo, non può che essere questo. L’evoluzione di Heise come documentarista in DDR, la sua doppia visione, la sedimentazione e l’accumulo di immagini nell’impossibilità che esse siano viste, sono determinate da questa riflessione, così razionale eppure così perversa. L’immagine in movimento è la ri-costruzione di (un) tempo, quello nascosto nei rivoli di una società attraverso la sua continua dissoluzione. Fa pensare anche questo, ai trent’anni (in questo novembre) dal crollo del muro, e di buona parte del secolo, del millennio, delle nostra fondamenta. Furono in un certo senso anche i popoli a farlo collassare, l’opinione pubblica, l’immagine; il sentore che tutto il quadro socio-politico sarebbe irrimediabilmente cambiato con il crollo di uno dei due blocchi (e l’apparente egemonia dell’altro). Riguardare a quei momenti, come a tutti quelli precedenti qui condensati e sovrimpressi all’infinito, è però tracciare una linea che attraversa tutta la seconda metà del Novecento e che lascia la sua sterminata eredità sull’oggi. Heise riflette, inevitabilmente, anche su questo, nella sua torrenziale definizione di Heimat, uno spazio nel tempo. Infinito e così provvisorio, così come quella parola splendidamente intraducibile. 

L’apertura è già una coordinata fondamentale, un luogo e la sua presenza, la simbologia e la leggenda. Un panoramica, una foresta. Forse la porta d’ingresso a questa odissea del passato. Le prime figurine che incontriamo, su questo campo infinito della storia, sono i nonni di Heise. Lui che tre anni prima della Grande Guerra avverte del dramma di quella feroce stupidità pronta ad assetare di sangue il secolo, lei (di origine ebraica) con i suoi studi d’arte a Vienna mentre gli spettri dell’antisemitismo si paventano all’orizzonte. Entrano in campo anche i genitori, la parentesi sul corteggiamento, l’accettazione in famiglia, la quiete di vite che sentono l’avvicinarsi del disastro. L’espansione di questa durata è la sintesi del doppio movimento; mentre in tram osserviamo il passaggio di gocce scorrere sui vetri che coprono anime in cammino tra Vienna e Berlino, evocazioni spaziali, elegia di uno spostamento lento e frammentato dischiuso dalla parola. Appaiono i documenti e la voce dello stesso Heise legge stralci di identità svanite nella persecuzione. Arrivano i treni, siamo negli anni Quaranta, nomi e cognomi di chi fu deportato, le case rimangono vuote e gli spazi inanimati. Le immagini ampliano questa indagine continua che pare sempre deflagrare/dilagare, mantengono un rigore determinato nelle continue ellissi che ri-creano. Così ritroviamo buona parte di quella famiglia nei campi di lavoro "per razze miste", lo scopriamo da altre lettere sempre più tangenti e crude, dirette e disperate. La camera si sposta su campi lunghi dalle ombre di enormi pali eoliche, nell’indeterminato, senza traiettorie e senza punti di fuga. La guerra finisce, ed Heise ora inizia a interrogare le radici dei propri genitori; le lettere di due accademici, spesso separati, che guardano l’epopea stratificata della DDR. Il padre, professore di filosofia, si scontra sulla "purezza dell’ideologia" tanto da diventare un osservato speciale della Stasi; la madre scrittrice interna agli organi culturali del partito. Lui scapperà da Berlino, lei confesserà alle autorità dell’Est l’indirizzo di quella fuga. Un giallo, tra le righe di pagine sempre più ingiallite. Sulla vertigine fissa di immagini che guardano una strada spezzata, il crollo delle possibilità di un’ideologia, di tutte le ideologie che non si mettano a dialogare con la coscienza. Significanti e significati si rincorrono, aggomitolandosi su loro stessi, sulla storia. Torniamo a Berlino, sul grande ponte di Ostkreuz all’orizzonte; persone entrano ed escono da un treno. Inconsapevoli in quello spazio, forse, di tutto quel tempo trascorso. La chiusura è su una finestra d’intimità, il frammento d’urgenza di questo viaggio che all’improvviso stralcia la tela/incubatrice in cui eravamo immersi per quasi quattro ore. Lo svelamento della nostra impotenza è ciò che ancora ci spinge, in ogni modo, a vivere.

Heimat Is a Space in Time è la rivelazione di un secolo di storia nel suo sfaldarsi continuo di intrecci e illuminazioni, un collasso di corrispondenze private che ampliano una documentazione ufficiale, tracce audio che commentano fotografie sbiadite, schizzi e tracce, percorsi e bozze, archeologia di un passaggio e genesi di esso. Una mappatura sempre più intricata e senza direzioni del tempo, in questo gioco (al massacro) dell’immagine - su se stessa - che crea lo spazio. Quello che ci appartiene, distanziandoci all’infinito. Un’ode che mostra la fallibilità della scrittura e, nello stesso momento, la potenza della parola; qualcosa che si pone tra la bellezza e l’apocalisse, il rigore e il desiderio. Nella retorica della doppia esposizione al regime (quello nazista e quello stalinista), di come esso infetti i rapporti, di come sia la stessa Storia a creare altre corrispondenze; nella forma vita di un socialismo reale che porta alla deformazione dei soggetti (come degli oggetti). Con tutto il peso smisurato di una cultura e di una filosofia (quella tedesca, tra idealismo ed esistenzialismo), l’unica in un contesto occidentale che può permettere pratiche del genere. Una struttura della possibilità, parentesi di un divenire in cui Heise dialoga con il suo stesso cinema (basti pensare alla de-costruzione interna a Material, 1990) ampliando lo spettro agli altri lavori monumentali che tentano di restaurare questa memoria di Germania. Da una parte l’altro Heimat, l’epopea a capitoli in cui Reitz ci fa intuire come possa cambiare la Storia attraverso chi la costruisce, mattone dopo mattone. Dall’altra il lavoro, unico e senza termine di paragone, di Winfried e Barbara Junge. Proprio a Golzow, emergono quelle possibilità del cinema di raccontare il tempo, definirne l’ossessione possibile del possederlo; connessioni continue tra lo spazio e la luce (il bianco e il nero di questa nuova Heimat), come se gli stessi frammenti potessero condensare un’immagine, renderla fertile, viva. “L’esserci, compreso nella sua estrema possibilità d’essere, è il tempo stesso, e non è nel tempo. L’essere futuro così caratterizzato è, in quanto «come» autentico dell’essere temporale, il modo d’essere dell’esserci nel quale e in base al quale esso si dà il suo tempo. Attenendomi, nel precorrere, al mio non più, io ho il tempo. Ogni chiacchiera, ciò in cui essa si mantiene, ogni irrequietezza, ogni affaccendarsi, ogni rumore e ogni affannarsi vengono meno.” In queste poche parole strappate da Heidegger al flusso del (suo) tempo sta la radicalità del lavoro di Heise, il suo essere fondamentale nell’interpretare la chiusura im-perfetta di questo primo ventennio del secolo. Lo spazio del cinema è avere il tempo, possederlo come unica forma possibile. Come non pensare al futuro, più o meno caratterizzato, dell’immagine che verrà? C’è aria nel tempo, e la si chiama spirito (come oggi direbbe Deguy), non è un fantasma, è il nostro di spirito (terribilmente umano). Da pochi giorni è uscito l’ultimo album (postumo) di Leonard Cohen, “Thanks for Dance”; l’altra opera minima e monumentale sul nostro essere e sul passaggio di questi vent’anni, sulla fragilità di questo dramma lieve e continuo in cui ogni giorno cerchiamo un raggio di bellezza. Dalla titletrack: “It was fine, it was fast / We were first, we were last / In line at the / Temple of Pleasure [...] The crisis was light / As a feather [...] Thanks for the dance / It was hell, it was swell, it was fun”. Negli ultimi minuti del film di Heise, dopo l’infinito travelling ferroviario dissolto a nero, si compie la sublimazione di questo “inferno perfetto e divertente”. Dal balcone Heise afferma (e osserva) il proprio io, destrutturando il passaggio della sua durata. Lo stato delle cose di confini e anime oramai trasparenti, anche quella pronta ad accettare la morte altrui, come dell’essere posseduta da questo film. Si fa notte, e cosa dunque rimane? Forse l’esigenza dell’esperienza interiore di cui siamo testimoni invisibili attraverso quello schermo membrana (splendida definizione di Thomas Elsaesser, nella sua “Teoria del Film”, scomparso proprio poche ore fa) che si frappone tra noi e il mondo, proteggendoci e allo stesso modo aprendoci un accesso ad esso. Lo spazio di quel tempo è dunque quello della vita che si compie nel cinema, nella sua istantaneità e nella sua incompiutezza, qualcosa che ci installi oltre a quel tempo; in uno spazio - godardianamente parlando - in cui le speranze possano ancora apparire immutabili. Sarà lo stesso Heise a citare l’eclisse - parlando della genesi di questo film - e il suo contrasto, a guardare verso quella luce che possa interporsi tra tempo e spazio, che resista attorno a tutto quel buio. Con semplicità.