Demented Burrocacao

Mariuccia Ciotta

Giona A. Nazzaro

Erik Negro

Mariangela Sansone

filmparlato #07

L’anima (non) ci appartiene

Erik Negro 

Spesso, pur nell’aridità continua in cui siamo (auto)confinati, sorge l’interrogativo sul senso dell’amore, sulla sua declinazione e la sua sintassi oggi, senza preoccuparsi del suo possibile contenuto. Definire una mappatura permanente dell’amare, lo spazio del far convergere elementi in un tempo infinito, dove solo la durata possa scorrere ad alienare le nostre ossessioni. Julio Bressane è, di tutto questo, esploratore estremo ed ultimo, dall’abisso delle emozioni del farsi di un set, alla deriva cosmica della genesi di un’immagine. Ben consapevole che ora, più che mai, per poter amare dobbiamo aver il coraggio di mettere in gioco tutto, compreso il contrappasso possibile dell’oblio.

Siamo tutti navigatori, sì, sempre più legati al voler continuamente riferire il fremito caldo della luce alla fenomenologia di una lingua sconosciuta, alla radice di un sentimento. L’educazione sentimentale ora diventa la modulazione della diseducazione di coordinate perse, di etica dell’esercizio di una passione, di esperienza sensibile dell’appartenersi oscillante tra soggetto e oggetto, come tra autore e spettatore. L’esperienza degli abitanti di quel set continuo in costruzione (o distruzione?) in cui il cinema trova il suo farsi, culla di visione, embrione di carne viva che riflette il battito cardiaco e i nervi scoperti. Il gioco è flusso continuo, dove il montaggio si fa struttura liquida e impavida della scoperta e del sentimento come della loro rappresentazione. Uomo e donna, nessuno può sapere se si vedano, ma sicuramente non possono appartenersi. Rimane l’istante, l’attimo in cui si scontrano liberato da quel tempo. Poi, lo stacco, il teatro domestico in cui l’uno vive nell’altra, attraverso la passione che può detonare qualsiasi coscienza individuale.

La prima voce del film, il primo dialogo, i fonemi iniziali sono: amor / humor. È una poesia di Oswald de Andrade, essenziale ed esistenziale, come il primo sorriso di lei a cui lui non sa rispondere, flusso vitale e liberatorio. Il resto è la continua e indefinita reiterazione di un’impressione, dualismi di letteratura (da Machado de Assis ad António Vieira), filosofia (la roccia di Surley che ispirò a Nietzsche la teoria dell’eterno ritorno, il pendolo di Foucault che rimbalza nell’anima), storia (l’attrice che rappresenta la difficile scena della civetta di Atena, l’epopea del Brasile), di maschile e di femminile. Ogni nuova parola è scoperta, ogni svolta, ogni sogno che ritorna e che si evolve, ogni battaglia casalinga si fa ludica comprensione di suoni e luci, tra un’ebbrezza e una metamorfosi, ed ogni scoperta sottolinea l’incompletezza di corpo e anima. Poi l’erotismo di un trenino giocattolo su paesaggio femminile, di un sensuale spruzzo d’acqua, di un’orgasmica borsetta, di una piramide americana dal senso magico, e addirittura di una guerra in cartapesta. Ogni oggetto si fa specchio di noi stessi, ogni lettera si fa pantomima e desiderio di una fantasia, la sensualità che si impone all’oblio, o all’immaginazione della sola domanda “Quem somos nós?”

Un altro lui, un’altra lei, altri noi. In principio fu l’uomo, e l’idea che il suo amore non potesse finire, ma solamente trasformarsi. Prima venne l’immagine e poi la parola, prima venne il montaggio e poi il cinema, sarà solo l’oggetto dell’amore a cambiare, e la radice di ciò non può che essere la ferita scavata nella necessità del rinnovarsi di un altro frammento di poesia strappato alla vita, il cinema. Nella pratica del ripensare e riscrivere dello stesso Bressane, riemergono A Fada do Oriente e soprattutto Memórias de um estrangulador de loiras, che sopravvivono nella finzione di un’altra finzione, e quindi nel reale. Sarà lei ad esser strangolata, o forse no. Saranno le corde, saranno le sue stesse mani, sarà lo stesso cinema di amore e di morte. La resistenza di questa mappatura non è altro che la reiterazione continua dello svelamento della rappresentazione in una manifestazione più pura dell’esistere attraverso gesti, ombre, elementi, materie, forme e traduzioni di tutti questi significanti nel senso comune ed intimo dello scoprirsi al mondo. Il dispositivo così ancora una volta crolla nella tensione di uno sguardo uditivo ed un ascolto visivo, nell’esigenza di allontanamento e vicinanza, nella proiezione dalle infinite prospettive di una materia viva e flagrante, nell’identità sempre più libera della suggestione condivisa. Beduino (da badw, abitante) è cinema locale quanto universale del desiderio e del dono, che trova nella compenetrazione di infinite traiettorie disegnate dai corpi (come dai linguaggi) un amore arcaico e folle, moderno ed ininterrotto nello sperimentare la vita. Atto di disperatissima, e mai così dolce, tensione del conoscere e del conoscersi. Un invito a tutti coloro che abitiamo e alle anime che ci abitano.

Operai ubriachi nella caverna

Edipo Massi

Kiro Russo è uno di quei casi di filmmakers non giudicabili solo sul piano dei risultati – potenti quanto l’oscurità da cui traggono ispirazione – visibili, ma da inquadrare in una sorta di istantanea biografica che precede il film. L’idea stessa di cinema non è separabile dal punto in cui Kiro Russo giunge quasi casualmente in un luogo e ne viene travolto, risucchiato, per cui l’intenzione di cambiare le sorti del mondo o di fare un film coincidono fra loro e col tema principale dell’essere in lotta con la realtà prima ancora e indipendentemente dal filmarla. Ancor di più poi se la realtà in questione è una sua versione alcolica stordita fluttuante avvelenata fra altipiani stellati e tunnel minerari. Russo, insieme al suo operatore (e co-montatore e co-produttore) Pablo Paniagua, va dunque considerato a partire dal momento in cui, per questo suo esordio al lungometraggio, giunge in una lontana zona della Bolivia operaia (la pericolosa città di Huanuni) con l’unica intenzione di esplorare in prima persona l’endemico problema dell’alcolismo che affligge la madrepatria, e tra i fumi e fiumi d’alcol scorge d’improvviso i suoi personaggi, gli operai in carne e ossa, geniali attori non professionisti del film futuro, e si decide a guardarli con i loro stessi occhi, come li guarderebbe un giovane alcolizzato cui viene chiesto di prendere il posto in miniera del padre appena scomparso, assegnandosi (e assegnandoci) così la soggettiva disperata, fatta di dedizione violenza alterazione, che pure scova umanità fra le macerie. Solo a questo punto ha senso parlare di Vejo calavera (grido onomatopeico deflagrato nelle profondità della terra con cui gli operai si chiamano l’un l’altro), che di tale richiamo degli abissi è solo la scivolosa superficie, lo specchio che dall’alto invita al tuffo (banalmente, il film). Laggiù invece la vista offuscata dall’eterea e continua assunzione alcolica, genera il viaggio dark nelle viscere del pianeta (Russo ha l’intelligenza e lo spunto per fare anche della tipicità del film minerario – macchine che pompano, labirinti di tunnel, voragini senza fondo - un terminale visionario dell’assuefazione generalizzata), inventando l’inedita forma di una resistenza liquida, nichilista che sembra tuttavia indicare una nuova strada per dignità e solidarietà perdute (risalendo ancora più in superficie ci sarebbe la realtà – quella che comunemente chiamiamo realtà – delle rivolte operaie boliviane viste nei mesi passati sugli schermi). Propriamente e impropriamente si è parlato di neorealismo, e ovviamente l’appropriatezza vale solo per il discorso liquido e di notturna distorsione con cui Russo fa della luce delle tenebre una conquista rivoluzionaria, generando uno spazio politico che a sua volta fa coincidere la mappa del territorio con l’estrazione di ciò che resta dell’umano, goccia dopo goccia, barcollio dopo barcollio. I margini si piegano, ma è nella piega che raschiano umanità e alzano barricate per battaglie future. Certo, nessuna soluzione all’orizzonte, gli operai entrando in miniera offrono un sacrifico alcolico al male che si annida nei buchi della terra ostile, consci forse solo dell’immane vacuità (fatica e morti sul campo comprese) dello scavo. E la notte avanza ininterrotta e diffusa, come un secondo tremendo allagamento dell’occhio, varcando la soglia di qualche bellezza nel buio della caverna, dove anche il cinema è appena l’ultima cosa.

Fughe senza evasione

Naked

Andando alla deriva, intrappolato nella rete, sulle tracce di Bitter Money alla ricerca di un naufragio impossibile mi colpisce l’esatta distanza temporale (16/2-16/9) tra i due articoli di Erik Negro su Cinelapsus dedicati agli ultimi “tasselli” dell’opera di Wang Bing. Le due pagine sono praticamente identiche, autori (del film e del testo), date, “luci verdi” nella stessa posizione, se lo schermo nasconde le foto in testa (che hanno comunque entrambe per soggetto giovani donne, ma mentre la ragazza di Ta’ang ha lo sguardo dritto in macchina che rimanda il fuoco alle sue spalle le due cuginette dello Yunnan hanno gli occhi chiusi dalla stanchezza), le uniche differenze sono il titolo del film e il mese in cui è stato postato lo scritto. Questa curiosa quanto effimera osservazione non mi appare una pura casualità (già non è per un caso che Wang Bing abbia presentato un film al festival di Berlino e uno a Venezia pochi mesi dopo), ma piuttosto le cifre numeriche sembrano segni che rimandano a una struttura più o meno nascosta nel cinema del filmmaker cinese. C’è una coesione evidente più che un’ottusa coerenza tra le diverse opere: sequenza dopo sequenza, film dopo film Wang Bing ci mostra un mondo a forma di scatole cinesi, in cui ci muoviamo in flussi tutti contenuti e separati. La variabile tra un pezzo e un altro può essere temporale (quindi inesistente), quantitativa (durata, soggetti, misure) ma la struttura e le sovrastrutture che la determinano hanno la stessa forma, chiusa, buia e sbarrata. Quando dice “L’inquadratura non è fondamentale. Quello che conta, nell’immagine, è chiedersi che cos’è questa caraffa. L’oggetto che vediamo sull’immagine, l’oggetto in sé, la sua vita. Non si tratta di osservare il bordo ma l’oggetto.” ci ricorda che nei suoi film non c’è inquadratura perchè non c’è un fuori campo che ci può salvare, manca il cielo dei finali, anche i più tragici, di Rossellini. Il mondo fuori dal tugurio dove vivono le Tre sorelle è lo stesso tugurio ma più grande (lo stesso vale per Father and Sons ma anche per il Distretto di Tiexi) il pezzo di città di Bitter Money rimanda nella struttura dei palazzi e delle strade al manicomio di Till madness: la forma (come la sostanza) è sempre quella del campo di concentramento. Nessuno dei film ha una fine né un confine, Wang Bing sta lavorando al seguito di Bitter Money come di Father and Sons ma potrebbe allo stesso modo continuare a seguire i bambini di Ta’ang, vedrem(m)o mutare forse il filmante, probabilmente i filmati, ma non “l’inquadratura”, siamo già tutti inquadrati.

Le meccaniche del capitalismo e dell’autorità sono il quadro in cui si muovono le anime perse filmate dallo sguardo empatico del filmmaker. I film di Wang Bing sono mappe del vuoto che c’è tra una scatola e quella più grande che la contiene, è in questo vuoto costretto e delimitato che si muovono gli uomini e le cose, è qui che si forma l’immagine che segna l’assoluta equidistanza tra chi è dentro e chi è fuori annullando per un attimo la separazione a cui ci costringe lo spettacolo.

Se vedessimo nel cinema di Wang Bing una mappatura della povertà e della violenza cinese lo ridurremmo all’ennesimo intellettuale che scende tra i dannati della Terra con la speranza di salvarsi l’anima e pulire le nostre coscienze. In Bitter Money si accumulano e sovrimprimono mappe su mappe; le disegnano i viaggi migratori dei poveri dello Yunnan che vanno nel nord-est, i flussi commerciali delle stoffe che producono, le strade e i palazzi in cui vivono ammassati, gli incroci dei sentimenti che ogni tanto affiorano nella normalità di rapporti bestiali. Sono gli stessi volti che abbiamo visto nei film precedenti, ci sono le tre sorelle e parti del petrolio di Crude Oil, conosciamo i villaggi da cui provengono e i manicomi e le carceri in cui finiranno. In Bitter Money cuciono incessantemente mappe, pezzi di stoffa appunto secondo l’uso antico della parola che ancora si conserva in parti del sud Italia, sognando che il sangue e il sudore che versano gli indichi la via al paradiso che nella loro visione è sinonimo di soldi. Wang Bing segue questi uomini donne cercando con loro, sempre in fuga da povertà e violenza ma carichi di speranze e di sogni come sono gli sfruttati di tutto il mondo, una via d’uscita da questo carcere a cielo chiuso (in senso letterale non letterario). Film dopo film si accumulano evasioni fallite, film dopo film si riaccende il desiderio di libertà. È questa la sceneggiatura che tesse Wang Bing e il premio alla miglior sceneggiatura di Venezia è un atto critico pari alla forza del suo cinema.

Corrispondenza angelica

Bruno Roberti

Gli angeli dal suono della sua voce conoscono l’amore di un uomo , dall’articolazione del suono riconoscono il suo regno, e dal senso delle sue parole il modo di conoscere. (voce femminile fuoricampo in esergo al film)

Il microfono è in campo. Dall’alto giunge volando il microfono, una bambina seduta, come in Balthus, guarda certa-incerta verso di noi. “Suono!” Prima del cielo e della terra, solo le onde sonore. Uno sfrigolio, un luccichio, una nebulosa (la frittata in un pentolino, forma divinatoria), come ab initio, caosmico, della Comedia de Deus. Il film di Rita Azevedo Gomez divarica le distanze, gli echi, appunto le corrispondenze, per compitare una rinascita, ritessere le voci di due poeti lontani e ridare vita, nell’arco “in cielo” dell’epifania del suono, a una parola che mentre “manca” , mentre si pone continuamente fuori campo, da luogo, in presenza, al farsi dell’immagine, anzi al suo moltiplicarsi in intarsi e iscrizioni di schermi, in “angoli tra luce e buio”, in rimbalzi vocali e immaginali. La lingua degli angeli. Lingua di nascita e di scissione, in cui il nostro Altro si pone come corpo sottile, si pone accanto, aleggiando a mezzaria. Lingua animale, corpo e lingua, possibilità di filmare il corpo poetico con il suo peso leggero che ogni volta occupa uno spazio diverso, e oscilla sospinto, e invisibile. Come quell’altalena che viene mossa da un vento che scalpita. Ai quattro angoli del mondo, come i cavalli del vento.

“Mi viene in mente la sentenza di quel padre Malagrida, messo in esergo da Stendhal al capitolo XII del Rosso e il nero. “La parole a été donnée à l’homme pour cacher sa pensée”. Non lo intendo solo nel senso che grazie alla parola egli può nascondersi agli altri ; ma che si nasconde, volente o nolente, anche a se stesso. Penso che il Doppio sia nato da questa divaricazione. Con la maschera, con le figure del discorso, col fatto stesso di autorappresentarsi (mentre all’animale sarebbe bastato essere). Mentre ci estrania al corpo, all’animale, alla semplicità dell’essere, lo sdoppiamento prepara i viaggi estatici. Qui morire significa rinascere.” (Vincenzo Loriga L’angelo e l’animale )

Nel film le voci e le parole di De Sena e De Mello, la loro corrispondenza, rispondono a un tra-guardare, che è anche un tra-guardo diffratto e sdoppiato nel tempo e collocato-ricollocato nello spazio. In quello spazio che, come nei film di Pollet, corrisponde alla “dimora inquieta”, con il suo “tavolo su cui poggia l’enorme mela rossa, nella stanza sul mare”, con le porte e le finestre che si aprono e si s-chiudono su altrettanti schermi. E gli schermi sono i battiti d’ala di un angelo che vola da una parte all’altra. Tra i soffitti e i pavimenti. Tra gli arbusti portoghesi di un orto botanico e le onde dell’oceano che sbattono sulle rocce brasiliane o sulle spiagge californiane (dove de Sena si esiliò), laddove, città degli Angeli, i piedi alati osano, esitano, sfiorare la terra. A volo d’uccello, come sul “miradouro” che a Lisbona è stato dedicato, a picco sull’amato mare-fluidofiume, a Sophia. Massima distanza e massima prossimità, dis-giunzione che è “l’intensità del vuoto e l’intensità della comunione”. Lotta con l’angelo fino all’alba, presso la scala su cui vanno e vengono le anime, vita delle immagini che sarebbe “la lotta d’immagini che non vogliono morire”. Ecco appunto la metamorfosi, o metempsicosi, in cui, da un punto sempre diverso, l’immagine rinasce a se stessa, proprio nel momento in cui il suono si accende come un attrito, un toccare la luce improvvisa che scaturisce dall’ascolto dell’aria intorno, dal captare, in presa diretta la grana di quella voce. Lingua degli uomini, lingua degli angeli, lingua degli uccelli. Ascoltiamo: “Gli uomini erano angeli e sono diventati uomini. Gli uomini erano uomini e sono diventati animali.” Gli animali tornano ad essere angeli, nelle costellazioni, nelle corrispondenze. Nelle voci che si rispondono, nelle lingue (francesi, portoghesi, spagnole) che sobbalzano ogni volta che il microfono entra ed esce dal campo. Sono proiezioni del destino, sono trasparenze imbricate le une nelle altre a lasciar vedere, intravedere, intrasentire. E sembra non ci sia luce, eppure una piccola luce luccica, “una piccola luce e tutte le lingue del mondo”. Nel silenzio si sente lo scalpiccio del cavaliere che monta i cavalli del vento. Un cavaliere che (come avviene nel Fisico Prodigioso di De Sena, e come viene assorbito nel-dal film) può fermare il tempo e rendersi invisibile, proprio perché parla con gli angeli, mentre cadono, e quindi compone “diablerie” insieme agli angeli che cadono come stelle, durante la loro caduta, la “scorribanda” del demonio, che è come l’aleggiare di quell’angelo. Qualcosa da guardare da lontano, da “tra-guardare”. Un indotto nomadismo, va e viene di una voce. Che già filmò, in quanto voce di Sophia, Joao Cesar Monteiro nel 1969. E che ora ritorna, attraverso il tempo. Laddove si mettono le ali per innalzarsi lungo le spire serpentine (come i boccoli e la collana viva di Simonetta Vespucci nella tavola di Piero di Cosimo) del labirinto nelle nostre vene, dove il sangue parla lungo i secoli, e vaticina. Presiedendo quell’Apollo Delio, quel Minotauro, quegli Idoli Cicladici che appaiono nel film come d’improvviso. Pietre che parlano, pietre di luce che emettono immagini, per l’alchimia del verbo cui De Sena si richiamava, scrivendo anche lui la sua Pedra Filosofal. Oppure, tra cielo e mare, ponendo in esergo al suo Fisico prodigioso le parole di Rimbaud, fanciullo divino, che reclama l’orina dei fanciulli (immagine alchemica dell’oro filosofale): “Je pisse vers le cieux trés haut e trés loin-avec l’assentiment des grands héliotropes”.