Il film falso e quello vero

Lorenzo Esposito

Ecco un giovane regista turco, Mehmet Can Mertoğlu (Albüm), che, alle prese con la storia di una coppia che finge una gravidanza documentandola con false fotografie raccolte in un falso album di famiglia per gli amici (in realtà si tratta di nascondere che stanno adottando un bambino: quindi è tutto vero!), fa di tutto per sfuggire all’incastro didascalico fra grottesco e affresco socio-politico (dalle parti di Kaurismaki) attraverso la reinvenzione continua dello spazio casalingo e l’irruzione del fuori campo come indizi filmici di uno smarrimento collettivo (di un’intera società, anche se non c’è per fortuna alcun banale sociologismo). Non a caso il film comincia con un plan straniante in cui il mancato accoppiamento fra due mucche viene velocemente risolto con un intervento artificiale sulla femmina: nessun moralismo, è solo che la prova dell’appartenenza biologica non ha più nulla a che fare con il corpo che concepisce, può benissimo bastare il surrogato di un’immagine, e in certi casi la sola pia illusione. La teoria affabulatrice della nostra simpatica famiglia (due prodotti dell’epoca dei centri commerciali, un po’ bulimici, un po’ folli, un po’ spietati) rispecchia con certa qual pedante precisione (ma il regista è molto determinato in questo), l’idea che l’immagine non perde più tempo a verificarsi o a sedurci con un secondo livello di verità, no, semmai marca una distanza, è l’impersonale fatto persona e buono per tutte le occasioni. Da qui l’umorismo giustamente greve e cinico del film, dove gli attori sono a tal punto mascherati (ingrassati, imbruttiti, illividiti), da essere invece proprio loro stessi, in modo da raddoppiare il disincanto delle identità che è alla base del film. Di nuovo, anche Albüm risente di qualche freddezza programmatica di troppo, cui il regista cerca di opporre alcuni scatti visionari potenti e inavvertiti (vedi la sequenza del furto in casa). Ma cosa possono fare questi giovani oggi costretti, prima ancora di girare, ad almeno tre anni divisi fra pitching, statements, e soldi razzolati ovunque sia possibile (è la co-produzione, bellezza), subendo poi pressioni per il mantenimento anodino della sceneggiatura fino all’ultima scena (viene voglia di scrivere romanzi, piuttosto), quando invece ciò che davvero conta è la drammaticità con cui l’immagine, per essere vista, deve correre il rischio dell’invisibilità. Anche su questo Can Mertoğlu è chiaro: verrà il giorno, sembra dire, che anche il film che faremo sarà solo il film falso per nascondere quello vero (oppure nessuno dei due).

Sfuggenti prati, vertiginosi pendii

Davide Oberto

Guadagnò la breccia, s'inerpicò per il suo coloso sentiero e fu sulle falde della gigantesca, mammutica collina di Mango. Ondosamente incombevano su lui i boschi neri, come carboniosi, e gli aperti, sfuggenti prati, su alcuni dei quali stavano greggi al pascolo, apparentegli così alti ed immoti come una torma di massi erratici arrestati da una mano miracolosa a mezzo dei vertiginosi pendii.” Il partigiano Johnny, Beppe Fenoglio

Il bosco. Il bosco dietro il muro. I tempi felici verranno presto inizia scuro, carbonioso, con due ragazzi, potrebbero essere partigiani, e probabilmente ci fa piacere pensare che sia così, che scavalcano un muro, fuggendo, e si ritrovano a vagabondare per un bosco. Cacciano conigli, ridono, fanno la lotta, giocano con un fucile abbandonato in una casa il cui proprietario è stato ucciso dalle stesse persone che stanno cercando i due ragazzi per ucciderli.

In un bosco si era già perso Alessandro Comodin ne L’estate di Giacomo. Seguendo Giacomo nel bosco alla ricerca della radura sul fiume, il cinema di Comodin lascia il cinema del cosiddetto reale per esplorare sfuggenti prati e vertiginosi pendii.

Un salto temporale e il ritorno nel mondo (del) reale. Un buco come lo specchio di Alice.

In una valle delle Alpi cuneesi, Comodin è alla ricerca del lupo. Incontra storie che raccontano di un lupo innamorato di una cerva bianca, ma anche del lupo che sbrana le pecore e del lupo che forse ha incontrato Ariane, la figlia di Dino, tornata da Parigi nelle montagne per curarsi e per stare all’aria buona. Ma che è fuggita nel bosco, con il suo asino e non è più tornata, forse sparita nel buco che essa stessa ha scavato e che l’ha portata vicino a uno stagno dove ha trovato un lupo dalle fattezze umane.

Sembra che i personaggi de I tempi felici verranno presto seguano la tradizione islandese, descritta da Ernst Jünger ne “Il Trattato del Ribelle” (1951), che lasciava ai condannati, ai prescritti, agli esclusi il “ricorso alle foreste” per diventare Waldgänger: “Chiamiamo invece Ribelle chi nel corso degli eventi si è ritrovato isolato, senza patria, per vedersi infine consegnato all’annientamento. Ma questo potrebbe essere il destino di molti, forse di tutti - perciò dobbiamo aggiungere qualcosa alla definizione: il Ribelle è deciso ad opporre resistenza, il suo intento è dare battaglia, sia pure disperata. Ribelle è dunque colui che ha un profondo, nativo rapporto con la libertà, il che si esprime oggi nell’intenzione di contrapporsi all'automatismo e nel rifiuto di trarne la conseguenza etica, che è il fatalismo.”

Il ricorso alla foresta, al bosco è la conseguenza di una scelta, anzi è la scelta stessa, che fanno Tommaso e Arturo, i due giovani partigiani, che fa Ariane e che fa lo stesso regista.

È una scelta di estrema libertà, perché la foresta, il bosco hanno tempi altri, i buchi diventano buchi temporali in cui ci si nasconde per uscire in altri luoghi e in altri tempi e i Ribelli si nascondono, fuggono, ma riappaiono sotto altre sembianze, forse mai le stesse. Il tempo della narrazione perde linearità, a volte diventa illogico, insensato, ma non ha importanza. Ciò che diventa importante è l’atto di approfittare di quelle radure in cui la luce spezza il buio per creare di nuovo vita e di nuovo cinema, ed è interessante scoprire come il ”ricorso alle foreste” sembri rappresentare un’occasione che un certo cinema italiano stia utilizzando per raccontare storie e personaggi antichi con un’estrema libertà formale, come, per esempio, nel film di Alessio Rigo de Righi e Matteo Zoppis, Il Solengo, altro escluso, Ribelle, rifugiatosi in una capanna (quella di Thoreau? O quella di Kaczynski-Unabomber) nel bosco negli Appennini toscani.

Uno sparo nel buio

Erik Negro

Si parte dal buio e dal nero, l’impossibilità del vedere è essa stessa un/il vedere. Siamo ciechi, aggrappati al nostro udito, l’audio ci porta alla sottomissione di Michelle, definisce quell’immagine che non c’è (per noi come per lei). Quel fotogramma emerge solo nello sguardo del gatto vuoto/vitreo, e lì sarà incapsulato per sempre. Il campo si apre, ora si vede lei violentata da un uomo mascherato, e noi spettatori lì, inutili e complici come il micio. Un attimo e la sua reiterazione, una ferita insanabile, spina nelle carni di un corpo in trasformazione, riflessa nei comportamenti della sua protagonista. Michelle possiede una società di videogiochi, ludoteca vivente in cui spesso la sfera dell’esposizione sessuale e del potere è un aspetto fondamentale. Allo specchio la ricostruzione di un quadro, l’esigenza di raccontare un’esperienza di vita traslata in un’analisi frammentaria ma estremamente logica dell’alta borghesia di un’Europa che forse non c’è più, o che oramai spicca solo per la sua decadenza.

Sono i fantasmi stessi di un continente a dover trovare il proprio senso, ricontestualizzati in un rapporto perverso con i media, e nello stesso rapporto della protagonista con il proprio io, nel complesso ed auto-imposto tentativo di rimozione di un evento e del suo apparente superamento, proprio attraverso il buio. Ma il limite è debole, come la carne, e la confusione di una ricerca sempre più pericolosa e misteriosa, una passeggiata sul filo del rasoio, una deriva continua di sguardi e sensazioni che attivano un senso del meraviglioso sbalorditivo, quasi impossibile da identificare, ma che a sua volta si verifica con il vivificarsi della narrazione. L’esperimento di Verhoeven allora appare come uno statico atto d’osservazione, legato al cambiare (e cambiarsi) di Michelle in conseguenza dello stupro, soprattutto in relazione con la società che le apparteneva. L’indagine del film diventa il provocatorio delirio di rivendicazione delle ferite che metaforicamente si (ri)presentano nella vita. Azioni corrisposte da un senso di necessario ed inevitabile, come tendenti a un fine spesso oscuro, difficile da intuire, designato e disegnato da un inconscio provvisoriamente inconsapevole e non sempre sotto controllo.

Verhoeven ritorna al suo cinema della fisicità più esposta, terribilmente sensuale, sorprendentemente audace nella sua originale funzionalità. Mai banale, perennemente discontinuo e a tratti sfrontato, che affascina e abbaglia. Definisce la figura della splendida Huppert (si salvi chi può…) sempre all’interno dell’inquadratura come motore unico (e spesso fine) dell’azione. Ed in quella movimentata staticità siamo noi stessa a guardarla con nuovi occhi, perchè in fondo ciò che continua a muoverla, forse anche ossessivamente, è la difesa dei suoi privilegi e l’autoaffermazione doverosa dei propri principi/progetti, nulla per lei probabilmente è cambiato. Questa impossibilità, propria dello spettatore, di ricongiugimento delle due figure di Michelle appartiene allo slittamento continuo di registri e personaggi, definendo il lavoro stesso di Verhoeven, dove il cosiddetto thriller/noir sposa fantasie segrete ai tratti dell’assurdo e a una forte componente analitica. In fondo rimane il solito dilemma, quello tra l’essere autori o attori della propria vita, quello che lei (Elle) continuamente cerca nella fusione totale del proprio Io con la sua diretta espressione ed esposizione sociale. Un’immagine, una vita, un’altra immagine, nel buio.

Encore un qui mord(ra) la poussière

Emilie Bujès

La séquence d’ouverture se situe vers la fin des années 1960: Clara glisse avec enthousiasme une cassette dans l’autoradio de la voiture immobilisée sur la plage pour faire découvrir à son frère et à sa petite amie Another One Bites the Dust de Queen.

Mais peut-être tout cela a-t-il d’ores et déjà commencé avant au fond, par une montée des marches cannoises venue adéquatement perturber un instant l’univers singulier et parallèle du festival: l’équipe du film, au moment de la classique pose au « sommet », manifeste silencieusement sa désapprobation quant à l’éviction de Dilma Rousseff. « Un coup d’état a eu lieu au Brésil ».

Tourné à Recife, au nord-est du pays, comme l’était déjà le premier film du cinéaste (Les Bruits de Recife, 2012), Aquarius s’inscrit donc dès le départ dans un cadre largement politique: celui d’un Etat actuellement en crise, mais aussi – c’est le récit du film – celui d’un pays plongé comme tant d’autres dans le libéralisme, d’une société et d’un quartier malmenés par des enjeux économiques. Mendonça Filho, dont le cinéma manifeste une clairvoyance et une sensibilité indéniables, poursuit ainsi son exploration du terrain qui lui appartient; la classe moyenne, incarnée ici dans le microcosme évoluant autour du personnage central, et dans les rapports, non dénués d’un certain paternalisme, qu’entretiennent les personnages avec leurs employés de maison. Une démarche plutôt singulière, exacerbée dans sa particularité par le choix d’une protagoniste féminine d’un certain âge. Sous les traits de la bouleversante Sonia Braga, c’est un portrait qui finalement se déploie sous nos yeux: une femme-enfant d’une soixantaine d’années, aussi belle qu’attirante, orgueilleuse qu’aimante, une femme forte, une femme libre.

Ancienne critique musicale, Clara vit depuis toujours dans son appartement de l’immeuble Aquarius, au bord de l’océan; elle y a vu grandir ses enfants, son époux terminer ses jours, la vie couler, tranquillement. Mais l’édifice est désormais isolé, pris d’assaut par les complexes immobiliers modernes, et Clara est la seule habitante qui a résisté aux insistantes sollicitations du promoteur.

Dépeignant les espaces avec grande habileté, que ce soit à l’aide d’élégants panoramiques ou dans la façon même dont il filme les intérieurs, le réalisateur rend compte d’un quartier en mutation, sur le point de s’éteindre. Pourtant l’omniprésence de Sonia Braga, dans chaque plan et sur chaque image, installe incontestablement le propos du côté de la résistance. Celle des lieux, celle de la mémoire – incarnée non seulement par les archives mais aussi par un rapport délicat au son et à la musique –, celle de la vie enfin: Clara, qui a vaincu un cancer du sein, flirte avec le garde-côte sur la plage le matin, joue les complices avec son neveu adoré et parfois invite un gigolo chez elle la nuit.

Le souvenir d’un film toujours est éloquent; est-ce une séquence, une image, un son, une couleur, parfois même une matière. Ce qui persiste ici est avant tout la délicatesse avec laquelle Kleber Mendonça Filho parvient à ménager un espace privilégié pour son actrice, partageant avec elle un objet dont la portée en fin de compte va bien au-delà des quelque 140 minutes de film. Avec finesse, avec modestie, et, pour citer un autre film cannois (Mimosas, Oliver Laxe, présenté à la Semaine de la critique): with love. 

Siamo tutti manieristi

Edipo Massi

Dis-install cinema! dicevamo appena due numeri fa. Quello che fino a poco tempo fa era l’ormai riconosciuto travaso di cinema nei musei e una spinta uguale e contraria da parte delle tendenze arty più disparate a ‘rivedersi’ al cinema (con l’unico vantaggio di finirla con l’equivoco che il cinema sarebbe un’arte - le minuscole sono volute – e non qualcosa d’altro la cui natura prima è che non gli è data possibilità di definizione), comincia a conoscere un’ondata apparentemente indifferente ai due percorsi (perché non ci sono più percorsi, ma solo ramificazioni) e semplicemente, pervicacemente solo concettuale. Non una nuova arte concettuale per carità, ma solo una gioventù impulsivamente attratta dall’esperienza fisica pura del fare cinema, e per questo sinceramente manierista, che si permette pure una certa consistenza narrativa, laddove poi ogni lato romanzesco viene prosciugato (e spesso proprio ‘freddato’) dal desiderio della performance (hanno già pure i loro padri ideali, da Raya Martin a Ben Rivers). Cos’altro è un film come Mimosas di Oliver Laxe se non un’ingorda salita al cielo, una messa a rischio pura, anche del senso (e spesso del montaggio, costretto a delle ellissi siderali – che peraltro salvano il film da se stesso – perché semplicemente la troupe, sottoposta a uno sforzo improbo rinuncia, abbandona, non filma più), cui vorrebbe veder corrisposta nello spettatore un’altrettanto fredda riconoscenza per tanto epico spreco nella peggiore delle ipotesi, e una disfatta ipnotica, un salto telepatico oltre le immagini nella migliore. Ora, non è che con questo ci si voglia limitare alla reprimenda nostalgica di sentieri simili e già ampiamente battuti, ma con ben altro istinto cinematografico, o comunque con una idea di avventura che partiva dal cinema e trovava nel cinema ogni sua ragione d’essere (vedi, che so, Deliverance di John Boorman), ma solo dire che l’indubbia bella follia (che conferma quella dell’esordio You All Are Captains, forse meno ambizioso, ma più diretto, più paradossalmente libero) che guida Laxe a passare mesi fra le montagne più impervie con qualche mulo e un pugno d’uomini ossessi che portano a sepoltura un cadavere dall’altra parte del mondo, sconta l’evidente programmaticità concettuale al punto da non intendere mai come essenziali le peregrinazioni del racconto, la combustione degli elementi (acqua terra fuoco aria), la battaglia spontaneamente ingaggiata nei confronti del mondo, cui pure si affida di continuo. Per paradosso il troppo aver presente che è dell’atto del filmare che il film parla, non permette al film stesso di spersonalizzarsi fino a trovare un’idea di cinema (così come la natura non indifferente che per tutto il film pone ostacoli a essere filmata, subisce a sua volta l’attacco un po’ ingenuo di Laxe che vorrebbe darle un’interpretazione sacral-religiosa fino al divino…). Tutto questo insomma c’è, ma sottovalutato. Esattamente come gli artisti sottovalutano il cinema.

A man like a city, a woman like a flower

Edipo Massi

Si può essere convinti della minorità del cinema di Jim Jarmusch (Paterson ne è solo l’ultimo esempio piccolo e fragile), almeno tanto quanto il regista in questione non teme di essere calligrafico, lavorando tuttavia sulla ripetizione e, letteralmente, sulla linea di combustione con cui la parola mangia l’immagine restituendole asciuttezza. Paterson – il famoso paesino americano dove soggiornarono Gaetano Bresci e Allen Ginsberg, e a cui il grande poeta William Carlos Williams ha donato l’eternità di indimenticabili poemi (“A man like a city and a woman like a flower — who are in love. Two women. Three women. Innumerable women, each like a flower. But only one man — like a city”: già qui c’è tutto Jarmusch, con un po’ meno di poesia invero) – diventa il fulcro dell’ineffabile rapporto fra vita quotidiana e sogno, fra materia dell’immagine e metafisica della parola. Anche il protagonista (è quel ragazzone un po’ sexy un po’ stonato perfetto in serial come Girls e un po’ meno nella coda stellare Abrams/Lucas) fa di nome Paterson, è un autista di autobus, si sveglia tutte le mattine alla stessa ora accanto alla sua giovane moglie leggermente border line, va al lavoro, scrive poesie prima del primo giro e durante la pausa pranzo, torna a casa per cena, porta a spasso il cane e si ferma per una birra nel pub del paese prima di andare a letto. Per una settimana. Dove non è che non accada nulla, ma è il nulla che accade sufficientemente misterioso da ispirare poemi anche a una bambina dodicenne, o a puntellare il paese d’una inquietante proliferazione di gemelli, e siccome non c’è speranza, allora c’è speranza (anche quando il simpatico cagnolino si mangia il quaderno con tutti i tuoi poemi, riducendo in briciole anni di accorte e vertiginose linee di parole). Anche per il cinema. È che l’elegiaco apologo, benchè affabile e giusto, manca di sconcerto, in questo d’altronde coincidendo con l’impianto narrativo a voler essere buoni, denunciando altrimenti l’incapacità a scardinare se stessi nel film a voler essere cattivi. (Chissà perché poi Jarmusch sembra prendersi più rischi col documentario su Iggy Pop Gimme Danger, dove genialità a parte dell’artista, l’incursione continua di fasci d’archivio dà finalmente l’impressione di una maggiore veemenza e una certa voglia di liberarsi e librarsi in volo). La verità è che Jarmusch teme l’imperfezione, e se come a Paterson col suo quaderno gli dicessero che una catastrofe ha bruciato tutte le copie di tutti i suoi film, al contrario del grande poeta di provincia, a cui basta la vista su una cascata e l’incontro surreale con un misterioso viaggiatore giapponese per ricominciare a scrivere, si suiciderebbe.

Less than zero

Lorenzo Esposito

Ci sono corpi letterari di per sé a tal punto filmici, da richiedere al cineasta un puro esercizio di ekphrasis (che, si sa, è altrettanto e a sua volta avventuroso). Lo sa molto bene Paul Schrader, alle prese con l’Edward Bunker di Dog Eat Dog. Nulla da aggiungere a quella corsa a perdifiato volutamente sgraziata e violenta, segnatamente livida, tossica, anti-romantica che segna tutto il romanzo dello scrittore americano. Si fanno rapine e sequestri senza motivo, perché è la vita che è andata così. Si vive (appunto) senza motivo. Si muore per caso (o perché parli troppo e il tuo compare all’improvviso decide che non ce la fa più a starti a sentire e ti spara in bocca). Certo poi Schrader (che a dire il vero negli ultimi anni si è dimostrato il più eclettico sperimentatore di una certa generazione Usa), in perfetta continuità col magnifico precedente The Canyons, ci mette del suo in termini di quel suo peculiare realismo politico che quanto è più realistico e quanto più è politico, tanto più è visionario e sregolato. L’idea è quella di una società sotto zero che osserva se stessa annegare in apnea, graffiata e violentata da lampi e abissi di puro voyeurismo nei confronti dei suoi stessi fantasmi ciondolanti incerti sul da farsi. Non si tratta più tanto di ridefinire il noir (quella è la trita accademia), ma di verificare lo stato dell’immagine in un’epoca di dislivelli inquieti e inquietanti, dove i nostri occhi vengono al contempo svuotati e disseminati. Che fare di fronte a tale gittata emozionale e luminosa incalcolabile e insieme così misera e superficiale da lasciare senza parole? Schrader lavora sulle fratture dell’identità, non temendo di filmare nel punto in cui prevale ormai una sorta di morte in vita, ben poco accordata ai nostri desideri, pronta a fagocitare e non più a sostituire il nostro sguardo. In fondo è di nuovo e sempre in autofocus, interessato più al movimento funereo dell’essersi guardati che al godimento del vedere, perché è lì che si può arrischiare un’immagine di troppo che finalmente acceca e, quando si prova a riaprire gli occhi, si è ormai parte di un gioco perverso, malato, difettoso, che ti mangia l’anima nel momento stesso in cui ti seduce. Perciò c’è poco da compiacersi se all’aspro e freddo realismo di personaggi scritti per provocare ripulsa o indifferenza (tanto quanto essi stessi sembrano psicoticamente indifferenti al mondo che affrontano come cani affamati), si accompagna una tessitura pirotecnica di luci e formati e grane e bianconero/colore (che Schrader prefigurava già nel segmento di Venezia 70 – Future Reloaded andandosene in giro per New York indossando un sistema di braccia meccaniche multi-micro-camerizzate), visto che neppure questo livello è solo giocato come sponda barocca, ma semplicemente dato come corrusco flusso senza senso, anzi proprio rivolto a un al di là del senso, che alla fine, prosciugato lui e scarnificati noi, lascia intravedere, come sempre in Schrader, una scheggia di (corrotta) spiritualità. A pensarci bene è difficile trovare oggi nel cinema americano una tale concentrazione di rabbia e di lucidità (e frustrazione, si vedano tutti gli ultimi saliscendi produttivi di Schrader) definite tuttavia come inesausta possibilità di cinema. Ne riparleremo.