Lorenzo Esposito
Our hearts jump forwards, my friends!..
I’m standing in the middle of the Information Highway and laughing –
Così Jonas Mekas, alla sua maniera, su un foglio-poster scritto a macchina intitolato Anti-100 Years of Cinema Manifesto. Rido perché, continuava, da qualche parte il battito delle ali di una farfalla posata su un fiore sta cambiando il corso della storia. E concludeva:
the real history of cinema is the invisible history –
Non è solo per la sua recente scomparsa, che questa rivista, da sempre coinvolta nel movimento febbrile di cose sparite (compresa, trattandosi di Mekas, l’idea stessa di rivista), fa o vorrebbe fare di questa sorta di teoria dell’invisibilità del cineasta amatore lituano il ronzio incessante, come una bolex perennemente in funzione, in grado di procurare squarci (in forma di piccoli grandi psicodrammi) sul muro nero e sempre più invalicabile cui sembra destinato il tessuto invece splendidamente difforme del mondo e dei rapporti umani. C’è una trasparenza possibile, Mekas lo aveva capito, proprio nel punto in cui tutte le immagini sembrano affollarsi confuse e svuotate di senso. Da qui si riparte.
Così sul piano dell’assunzione di invisibilità, cioè della possibilità pura - secondo caposaldo di questo numero - non si può prescindere dal miracoloso Rossellini ritrovato, che proprio Psychodrame si intitola. Psicodramma, nella visione rosselliniana molto più che in quella ‘terapeutica’ di Moreno (si veda su questo aspetto l’intervento di Naked), è da intendere come rispetto e ricerca assoluti dell’essere umano (proprio: della sua umanità smarrita) attraverso la risalita dal fondo delle sue messe in scena ‘invisibili’, che in quanto tali si spiegano da sé (pur essendo a tal punto inclassificabili), senza bisogno di alcuna dimostrazione. Si tratta di uno scavo capace di rinvenire (il verbo giusto, nel caso di Rossellini, è sempre e solo mostrare) in qualche luogo e in qualche cuore ciò che resta intatto, nonostante l’assedio tremendo di forze interessate alla sua disintegrazione, del soggetto e della sua verità (come ben spiega Roberti a proposito di High Life, il nuovo film di Claire Denis, una che di cuori malati e di battiti incongrui ne sa qualcosa).
Per Rossellini questo processo avviene all’alba della trasmigrazione televisiva, ossia all’inizio di quella sorta di sparizione (oggi sappiamo non sua, ma del cinema medesimo) che non fu certo rinuncia, quanto invece definitiva apertura e disseminazione, col cineasta che non gira più ma fa girare immagini per il mondo, occupandosi piuttosto di riedificare, mattone dopo mattone, le zone labili della storia e quelle fragili della memoria, scoprendo spesso, come appunto farà Mekas, che non spegnendo mai la caméra, non smettendo mai di filmare, quelle immagini girate, trattengono una verità e una chiarezza (pur mutanti, pur giustamente sottoposte alle continue mutazioni dell’occhio), che ne fanno una coscienza reale materiale e non aggirabile: l’arco della storia che porterà Rossellini dall’India all’osservazione microspopica della vita cellulare; e Mekas da un diario scritto in un campo di concentramento tedesco al diario perpetuo incandescente del filmare in sé, dove la disarticolazione della sua come di tutte le autobiografie è tale perché sintomo di un’unità utopica del mondo e delle anime che lo abitano, a loro volta non separabili dalle proprie sublimi irregolarità.
(Per inciso: basta soffermarsi velocemente sui dieci nomi ai primi dieci posti del tradizionale gioco dei migliori film dell’anno, per riconoscere, da Godard a Bressane a Hu Bo a Wiseman a Gianikian, dieci viaggi e dieci cineasti del tutto affini ai due lumi nella notte di cui si sta scrivendo).
