III. Ici et ailleurs

IV. Il processo

V. Ice

VI. Inherent Vice

VII. A Scanner Darkly

VIII. La terra vista dalla luna

IX. Il fascismo ordinario

filmparlato #21

Ombre si affollano

Arturo Lima

Chime, Cloud, Serpent’s Path. Tre film in un anno. Forse faceva bene qualcuno a paragonare Kurosawa Kiyoshi a Jacques Tourneur. Parliamo infatti di ombre che si agitano sul bordo tra il quotidiano e il soprannaturale. Chime è quasi inesplicabile, Cloud indaga il maligno dell’Internet fingendo di essere un action movie, Serpent’s Path è uno stranissimo auto-remake per riflettere sulla struttura opaca del proprio filmare. Questo è Kiyoshi: più la narrazione si dissemina tra derive e piani paralleli, più accresce la tensione per qualcosa di indefinibile; più i movimenti sono semplici, più vengono sferzati da un vento inquieto, cupo. Apparentemente nulla accade, o forse è proprio il ‘nulla’ il soggetto prediletto: suono, nuvola, ripetizione. Le ombre si affollano appena sotto la superficie della vita ordinaria, anche se in questa triade di film colpisce una sensazione metallica di origine tsukamotiana, uno stridere ferroso che svuota le inquadrature, un senso di morte grigia, paurosa. La minaccia avanza con fare pacato, ma è quello il momento in cui tutto si incrina. C’è un’idea di instabilità e insieme una sete di sangue, che vengono tuttavia ridotte all’osso fino all’astrazione. A fronte di una metodicità a dir poco estrema (di narrazione e di messa in scena), cresce una minaccia prima di tutto psichica, che invade implacabile l’ambiente (urbano) e i corpi che lo abitano. È qualcosa di mentalmente deviato che con lugubre inesorabilità intacca ogni cosa come un agente atmosferico sconosciuto. In fondo quello che succede in Chime risulta un unico filo rosso che lega i tre film: c’è un rumore sinistro e assordante ma non tutti sono in grado di sentirlo, e coloro che riescono a percepirlo non è detto che siano sulla frequenza più giusta rispetto a quelli che non ne sono affetti. L’idea è quella di un’apocalisse sorda che si insinua in uno spazio ordinario e lo sovverte con un semplice cambio di tono, o di luce. È nel modo inquietante in cui questo breve e deciso cambiamento avviene che forse troveremo un giorno il lascito di cinema di Kurosawa Kiyoshi

La trasparenza contro il caos

Edipo Massi

Forse non è un caso che, giunto al decimo capitolo della saga del ‘camminatore’ iniziata nel 2011, Tsai Ming-liang si sia convinto che l’ipotesi installativa non fosse più sufficiente, e che l’unica esperienza in grado di restituire lo ‘stato’ di assenza assoluta (di desideri, di preoccupazioni, di nulla), sia quella dello spettatore in una sala cinematografica (il film viene perciò selezionato alla Berlinale 2024). L’estenuarsi fino quasi a diventare traslucido e aereiforme del walker Lee Kang-sheng, che senza dubbio porta alle estreme conseguenze l’idea di un’unica connessione corpo-durata-immagine di Tsai Ming-liang, si ipotizza affine alla seduta-visione dello spettatore cinematografico e non più installabile ma proiettabile su grande schermo. La verifica, per quanto incerta, coglie qualcosa che è forse insita in questa ‘serie’ interna all’opera di Tsai Ming-liang, e cioè il passare a un metafisico stato gassoso non solo del camminatore, ma della cornice che lo contiene e della forma stessa (che torna per sempre liquida) dell’occhio (qui Tsai sembra mettersi in conversazione con l’orbita oblunga da sempre esplorata da sempre – anche se esplicitata nella punta teorica di Kundun – da Scorsese). Assurgere a una ‘zona’ che comprende insieme presenza e assenza, dove ci si muove attraverso il caos senza esserne influenzato in alcun modo (di nuovo, non è un caso che, in termini di contrasto, in questo episodio Tsai scelga il paesaggio ‘politico’ statunitense: Washington D.C.; oppure con didascalica ironia ‘lanci’ il camminatore in un museo, ai bordi di una stazione ferroviaria e di una chiesa, per poi riportarlo nei boschi). Il sole sorge, e poi tramonta, da un lato il camminatore rallenta quasi fino a contrastare la ‘vita’ che lo circonda; dall’altro lo spettatore si sintonizza inconsciamente su una diversa lunghezza d’onda che alla fine deve all’oscurità della sala cinematografica uno sporgersi verso l’abisso più ‘naturale’ dell’artificio di una galleria di un museo.