Edipo Massi

Arturo Lima

Edipo Massi

Lorenzo Esposito

Lorenzo Esposito

Erik Negro

Lorenzo Esposito

filmparlato #16

Il corpo all’inverso

Bruno Roberti

Con un film spiralico e palindromo come El Tango del viudo, che necessariamente e significativamente è sia incompiuto, immontato, sia il suo primo lungometraggio, Ruiz lancia una sorta di mossa per mettere in scacco il nostro sguardo e insieme il nostro corpo di spettatore (colui che oltre a vedere il film ci si rispecchia rovesciandosi, dal momento che il titolo precisa: y suo espejo deformante). Ci vuole un rovesciamento del mondo, un suo reves (come nel suo film El cuerpo repartido y el mundo al reves/Utopia del 1974), per poter mettere in moto il film, e de-ricomporre il cadavre exquis, bisogna attraversare uno specchio la cui faccia inversa resta invisibile ogni volta che lo specchio si deforma invertendosi e mostrando l’immostrabile e cioè suscitando l’invisibile. È così che il corpo del film e il corpo dello spectante, spettatore-rispecchiato e reso inverso, riescono a immettere un altrove proprio dove non ci sarebbe altrove se non il suo spettro di luce.

Il film repartido ha dunque bisogno non tanto di essere finito quanto paradossalmente di essere infinito sempre tornando, all’inverso, su se stesso. È come se fin dall’inizio, Ruiz abbia affidato questo compito in un tempo sospeso a Valeria Sarmiento, che infatti, nella storia di un vedovo che estroietta da sé il fantasma della moglie e in modo misterioso diventa quello spettro (che si rifrange, si spezzetta, si riflette, da cui si stacca una capigliatura medusèa, le cui vesti vengono alchemicamente strizzate per ricavarne un liquido trasformativo), tutto (anche il sussurro dialogato, ritornante, revenant) si fa musica luttuosa, ritmo di montaggio e de-montaggio, che proviene da un altrove infinito. Passi e apparizioni di un vedovo-vedova. Ma chi è il vedovo di chi?

Nei mito racchiuso nei misteri egizi di Iside la Dea percorreva il mondo capovolgendolo alla ricerca dei pezzi del cadavere di Osiride, suo consorte e fratello. Iside era la vedova che, nell’inversione, ridava vita all’immagine di un dio doppio, insieme se stesso e l’Altro. Ruiz amava riferirsi alle sette misteriosofiche (le inventava o reinventava) e nella Massoneria i ‘fratelli’ si definiscono ‘figli della Vedova’. Nel film, come affermava Ruiz, il quotidiano è scandito in modo perturbante, “Il fantasma della moglie lo segue ovunque, sotto il letto, sotto il tavolo. Il vedovo è un feticista: strizza gli abiti inzuppati della moglie e ne raccoglie il liquido in bottiglie con cui va a dormire. A furia di tallonare il fantasma, ne prende le sembianze”¹. Come in un soggetto scritto da Bernardino Zapponi per un film non fatto di Fellini o come nel corpo-a-corpo finale di Le locataire (L’inquilino del terzo piano) di Polanski, l’invisibile doppio femminile si incarna e si incorpora in colui entro cui si specchia.

Allora il senso di quel tornare indietro, con passo inverso, del film su se stesso, sentendo i dialoghi al contrario, sospendendo arcanamente per qualche istante lo stesso movimento palindromo che si riconnette a spirale, per poi ricominciare in-definitamente, diventa appunto la cifra assunta da questo film-specchio, autenticamente firmato, come in un indissolubile matrimonio alchemico, da Raúl e Valeria.

Nel gergo del tango c’è una parola, che è anche un passo e una mossa, Sacada: movimento in cui il corpo di uno dei ballerini prende il posto dell’altro. In realtà si stratta di una sorta di svista, o anche di una invisibile presa di posizione: l’effetto visivo è che tolga quel posto colpendo la sua stessa gamba, ma ciò non avviene. Quello che succede è che si è scivolati con uno scarto inverso l’uno nel corpo dell’altro. El tango del viudo lascia il posto al proprio film-fantasma senza essere un film di fantasmi. Il suo azzardo è quello di muoversi sempre a vortice e spirale, come per ogni film (diceva Ruiz), in quel punto cieco dove le immagini e i film infiniti, gli attimi più infinitesimali e apparentemente insignificanti dell’intero universo, possono (al pari dell’Aleph borgesiano) ultravedersi tutt’insieme in un unico punctum di buio e di luce.

Film infiniti tra un fotogramma e l’altro.

Si esiste solo se si è visti

Giuseppe Gariazzo

On my father’s camera everyone has a chance to exist”. Si esiste solo se si è visti - ce lo ricorda(va)no anche José Saramago in Cecità e Charles Aznavour nei suoi diari filmati portati alla visione da Marc di Domenico in Le regard de Charles. Fare emergere dal passato immagini dimenticate, e dare loro visibilità, è il lavoro monumentale che Kamal Aljafari compie da anni e trova in An Unusual Summer un altissimo punto di ricerca. Vedere/Essere visti. Ovvero, come un materiale nato, e accumulato in ore, giorni, di girato, con l’intento di cercare di scoprire il responsabile di un atto di vandalismo contro l’auto del padre del regista, si trasformi, ancora una volta nell’opera di Aljafari, in una potente riflessione sullo sguardo, sul territorio, sui corpi che vi transitano, attraverso la manipolazione del testo originario, sul quale intervenire per rendere quelle immagini la tela che cristallizza uno stato di cose tanto intimo, familiare, quanto sociale, politico.

Il pre-testo di An Unusual Summer è apparentemente semplice: nel 2015 il padre di Aljafari muore e il figlio cineasta trova i nastri registrati nell’estate del 2006 dalla videocamera di sorveglianza installata dal padre da una finestra della sua casa. Fino a quel momento nessuno, tranne il genitore, aveva guardato quella mole di immagini. Un unico punto di vista, lo stesso set, che Aljafari conta-mina con i suoi interventi, camminando - con l’occhio tagliato perché solo accecandosi si può tornare a vedere - dentro quelle immagini, penetrandole (proprio come in Recollection), colmando la distanza fra la casa di famiglia (da dove tutto si osserva) e lo spiazzo antistante: la strada, un piccolo parcheggio con l’auto del padre e quella della moglie, un muretto, un albero con giardino in secondo piano, il pezzo di un’altra strada sulla sinistra dell’inquadratura. Ed ecco che, nell’espressione artistica di Aljafari, quel punto di vista da unico diventa plurale, quel set da fisso si fa mosso, esplorato nei dettagli da un occhio che, proprio perché alterandole, rende sue quelle tracce depositate e a lungo invisibili, ridando loro senso e esistenza, interrogando la loro origine e terremotandola in un discorso teorico e militante. Non si tratta più solo di (una parte di) immagini il cui scopo era di pura documentazione investigativa di un, in fondo, banale fatto quotidiano. Aljafari ne estrapola dei frammenti (in particolare relativi a una giornata la cui data è impressa sull’immagine), avanza e retrocede, ri-avvolge e ri-svolge il nastro, destruttura l’ordine cronologico per ri-comporne uno tutto suo, espanso e contratto che, istante dopo istante, fotogramma dopo fotogramma, di-segna la mappa sempre variabile di un territorio circoscritto che assume, nel gesto filmico del cineasta palestinese, forme stratificate di significato.

Quello sguardo dalla finestra, che coglie gesti e voci dei passanti (il padre, la madre, la sorella del regista, qualche abitante del quartiere di Ramle chiamato “Il Ghetto”, città in territorio israeliano dove la parte paterna della famiglia si fermò dopo l’esilio del 1948, ricordava Aljafari in un altro suo lavoro), la reiterazione dei loro comportamenti, ha la forza di una visione d’inizio cinema, una veduta che richiama quelle dei fratelli Lumière sconvolta però dalle interferenze visive, dai graffi, dai dettagli, dalle alterazioni cromatiche create da Aljafari che fanno venire alla mente anche le esplorazioni totali nei meandri delle immagini compiute dai sempre imprescindibili Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucci e Stan Brakhage. E, in sintonia Lumière, Aljafari usa didascalie, anche graficamente simili a quelle del muto, per dare informazioni, in terza o prima persona, mentre solo la voce di un bambino o cenni di brani musicali interagiscono ogni tanto con i suoni e il silenzio provenienti dalla strada. Uno spicchio di terra che racchiude tutta la Palestina. Perché con questo autentico capolavoro Aljafari fa (anche) uno dei ritratti più nitidi (da immagini deturpate spesso fino all’indefinizione) della condizione palestinese. La veduta dalla finestra nell’interpretazione di Aljafari assume le forme di una gabbia, di un perimetro dentro il quale le persone deambulano, come se lì venissero sempre respinte dal fuori campo verso cui si dirigono. Un’immagine che imprigiona, che trasmette la più profonda claustrofobia di un popolo cui è negato il movimento, così a Gaza come in Cisgiordania, da un sempre più devastante regime israeliano. An Unusual Summer è un’immensa opera teorica e di bruciante attualità. Si esiste solo se si è visti.