Mappa del tempo

Luigi Abiusi

A di là della prospettiva ludica che ormai accompagna ogni film di Zahler al suo annuncio - tutto quell’apparato plastico, splatter, come una fermentazione della materia cinematografica secreta, spruzzata, esplosa fuori dalla sua forma (come dimenticare il trascinarsi e consumarsi delle teste di pupazzo sul pavimento in Brawl In Cell Block 99 o lo svuotarsi del corpo, lo spreco così posticcio delle viscere gommose del vicesceriffo in Bone Tomehawk?), e l’avventura dentro gli spazi del genere, il consumo immediato che se ne possa fare - il cinema di questo onnivoro modulatore di trame (comprendendo anche i romanzi, le sceneggiature per altri registi e le musiche per i suoi film), a uno sguardo più attento, mostra una tensione spiccata verso delle resistenti strutture di immaginazione, delle forme di rappresentazione durature che si organizzano intorno al concetto, alla percezione del tempo e fungono da contrappeso (oltre che da contenitore) a quella pratica di consumo tutto intestino, in nome di un equilibrio del film che, ora che è passato anche Dragged Across Concrete a Venezia, si può considerare propriamente zahleriano. Cioè quel bilanciamento tra azione (così immediatamente consumabile, ludica) e pervicace dilatazione del tempo - atta ad assorbire proprio quell’attività, quella violenza delle sagome e il loro deteriorarsi alla fine (spesso fervendo, sbottando di sangue), quello sfarinarsi dei personaggi - che rende possibile la variazione tutta zahleriana sul cinema di genere: dal western, al film carcerario, fino all’ultimo poliziesco, che è un’Arma letale ricomposta, anzi forse ripresa da dove si era interrotta, usando come perno, come addentellato un Mel Gibson-Martin Riggs stanco, invecchiato, incanaglito. Una variazione sul tema, sul genere, che si rivela dissertazione sul tempo (tra le più serie e sorprendenti del cinema contemporaneo), nel tentativo di mostrarne l’essenza, il corpo nudo, cioè un suo materiale spessore, e la sua concreta applicazione nella narrazione per immagini, che allora diviene una qualche slegata (dal filo del racconto), slargata, contemplazione dell’immagine. Si tratta di guardare il tempo, la sua durata, nel corso di un film di genere: Dragged Across Concrete è forse il dispositivo di scandaglio del tempo più trasparente dei tre film di Zahler, in cui l’azione è frammezzata da ampie sequenze di mero brulicamento cronologico; tutto un vagare lento, denso, un girare a vuoto del furgone che poi sarà una cella, un abitacolo di compimento, di concentrazione immaginifica; tutta un’attesa dell’azione che poi giunge, ultraviolenta a disperdere, dissipare corpi, materia cinematografica sacrificata per gioco, un gioco anche crudele, sadico, se si pensa al sacrificio organizzato per Kelly (Jennifer Carpenter), l’attesa appunto, i preparativi della cui uccisione sembrano essere gli stessi per quella, scioccante, della bambina in Distretto 13. Eppure, a conferma di un cinema profondamente polarizzato (tra gioco e serietà, azione e tempo, consumo e resistenza) c’è un senso definitivo, doloroso di perdita intorno alle morti cinematografiche di Zahler, direttamente proporzionale alla disillusione da cui sono abitati tutti i suoi personaggi: un offrirsi consapevole e stoico al loro destino di scomparsa, di cui è perfetto compimento Ridgeman, così amaramente conscio della propria identità di personaggio, e di dover soccombere alla macchina filmica. Che del resto procede inveterata, prendendosi il suo tempo (anche Dragged supera le due ore di durata), declinandolo in continuazione, e mostrandolo, all’interno di un diagramma filmico che prevede dei posti di sosta, le varie, dense tappe che il film segue già dai tempi di Bone: una vera e propria topografia, una mappa del tempo (che ovviamente ha bisogno dello spazio per essere, quindi di queste soste), fino al luogo di sedimentazione finale, la meta di tanto peregrinare, in cui la vicenda si risolve, cioè trova la propria condensazione, consacrazione plastica. In Bone, dopo il lungo percorso nel deserto, nell’alternanza spossante di giorno e notte in cui il tempo si cristallizzava in sfondi di polvere, era la grotta con al centro la brace dove i personaggi venivano macellati; in Brawl, seguendo la cartografia minuziosa di un mondo progressivamente claustrofobico, ctonio, da una prigione all’altra, loculi accavallati l’uno sull'altro, si configurava come la cella 99, forse il più puro di questi spazi di culmine zahleriani, galleggiante non si sa dove nell’edificio di massima sorveglianza: qui, in Across, da strada a strada, tra appostamenti, irruzioni, inseguimenti inconcludenti e per questo appunto rivelatori di tempo, è lo spiazzo davanti a un deposito in cui si ordinano - in una coreografia specifica, di proiettili, sventramenti, sacrificio di corpi - l’auto di Ridgeman e il furgone blindato, capovolto, a definire proprio una prossemica di questo topos zahleriano, luogo di compimento, di addensamento dell’immaginazione, così in balia del tempo.