Il corpo all’inverso

Bruno Roberti

Con un film spiralico e palindromo come El Tango del viudo, che necessariamente e significativamente è sia incompiuto, immontato, sia il suo primo lungometraggio, Ruiz lancia una sorta di mossa per mettere in scacco il nostro sguardo e insieme il nostro corpo di spettatore (colui che oltre a vedere il film ci si rispecchia rovesciandosi, dal momento che il titolo precisa: y suo espejo deformante). Ci vuole un rovesciamento del mondo, un suo reves (come nel suo film El cuerpo repartido y el mundo al reves/Utopia del 1974), per poter mettere in moto il film, e de-ricomporre il cadavre exquis, bisogna attraversare uno specchio la cui faccia inversa resta invisibile ogni volta che lo specchio si deforma invertendosi e mostrando l’immostrabile e cioè suscitando l’invisibile. È così che il corpo del film e il corpo dello spectante, spettatore-rispecchiato e reso inverso, riescono a immettere un altrove proprio dove non ci sarebbe altrove se non il suo spettro di luce.

Il film repartido ha dunque bisogno non tanto di essere finito quanto paradossalmente di essere infinito sempre tornando, all’inverso, su se stesso. È come se fin dall’inizio, Ruiz abbia affidato questo compito in un tempo sospeso a Valeria Sarmiento, che infatti, nella storia di un vedovo che estroietta da sé il fantasma della moglie e in modo misterioso diventa quello spettro (che si rifrange, si spezzetta, si riflette, da cui si stacca una capigliatura medusèa, le cui vesti vengono alchemicamente strizzate per ricavarne un liquido trasformativo), tutto (anche il sussurro dialogato, ritornante, revenant) si fa musica luttuosa, ritmo di montaggio e de-montaggio, che proviene da un altrove infinito. Passi e apparizioni di un vedovo-vedova. Ma chi è il vedovo di chi?

Nei mito racchiuso nei misteri egizi di Iside la Dea percorreva il mondo capovolgendolo alla ricerca dei pezzi del cadavere di Osiride, suo consorte e fratello. Iside era la vedova che, nell’inversione, ridava vita all’immagine di un dio doppio, insieme se stesso e l’Altro. Ruiz amava riferirsi alle sette misteriosofiche (le inventava o reinventava) e nella Massoneria i ‘fratelli’ si definiscono ‘figli della Vedova’. Nel film, come affermava Ruiz, il quotidiano è scandito in modo perturbante, “Il fantasma della moglie lo segue ovunque, sotto il letto, sotto il tavolo. Il vedovo è un feticista: strizza gli abiti inzuppati della moglie e ne raccoglie il liquido in bottiglie con cui va a dormire. A furia di tallonare il fantasma, ne prende le sembianze”¹. Come in un soggetto scritto da Bernardino Zapponi per un film non fatto di Fellini o come nel corpo-a-corpo finale di Le locataire (L’inquilino del terzo piano) di Polanski, l’invisibile doppio femminile si incarna e si incorpora in colui entro cui si specchia.

Allora il senso di quel tornare indietro, con passo inverso, del film su se stesso, sentendo i dialoghi al contrario, sospendendo arcanamente per qualche istante lo stesso movimento palindromo che si riconnette a spirale, per poi ricominciare in-definitamente, diventa appunto la cifra assunta da questo film-specchio, autenticamente firmato, come in un indissolubile matrimonio alchemico, da Raúl e Valeria.

Nel gergo del tango c’è una parola, che è anche un passo e una mossa, Sacada: movimento in cui il corpo di uno dei ballerini prende il posto dell’altro. In realtà si stratta di una sorta di svista, o anche di una invisibile presa di posizione: l’effetto visivo è che tolga quel posto colpendo la sua stessa gamba, ma ciò non avviene. Quello che succede è che si è scivolati con uno scarto inverso l’uno nel corpo dell’altro. El tango del viudo lascia il posto al proprio film-fantasma senza essere un film di fantasmi. Il suo azzardo è quello di muoversi sempre a vortice e spirale, come per ogni film (diceva Ruiz), in quel punto cieco dove le immagini e i film infiniti, gli attimi più infinitesimali e apparentemente insignificanti dell’intero universo, possono (al pari dell’Aleph borgesiano) ultravedersi tutt’insieme in un unico punctum di buio e di luce.

Film infiniti tra un fotogramma e l’altro.

Lorenzo Esposito

Ho sempre pensato che ci fosse nell’opera di Federico Fellini un processo analitico segreto e sfuggente, una voce lunare che la modulava dall’interno avvitandola e insieme sottraendola allo spettacolo incosciente e profetico di continue e contrastanti fasi luminose e oscure.

Non era solo l’ovvia spinta a liberarsi dalle catene dell’incomprensione (la vulgata, l’equivoco inarrestabilmente planetario - vissuto da Fellini come una vera metamorfosi kafkiana - del fellinismo), ma proprio il ripetersi di un motivo interiore doloroso e di devastante impatto mentale e fisico. Sono anche convinto che è questo a fare di Fellini il secondo polo, da cui tutto discende, del pianeta cinema (italiano e non solo). I due poli in questione si incrociano all’origine di entrambe le carriere (l’uno già un po’ più avanti dell’altro, ma naturalmente predisposto a funzionare come nucleo che ne genera un secondo altrettanto potente) per poi costituire un asse di rotazione bifronte che permette a tutti gli astri successivi di organizzare liberamente il proprio movimento unico e singolare: Roberto Rossellini e Federico Fellini.

Ho sempre pensato che se c’era qualcuno in Italia in grado di arrampicarsi lassù e muoversi con balzi elastici e saggi in questo mirabolante traffico lunare: che avesse nell’uso suo tipico di una parola densa di significati fino all’imponderabile, il tocco magico, angelico quasi, necessario ad avvicinare un pensiero per immagini, quello di Fellini, insieme veggente e fragile, esplosivo e con la neanche tanto occulta ambizione di restare nell’ombra: ebbene, che questa persona fosse Bruno Roberti (senza dimenticare, certo, decenni di interventi e apporti essenziali, che infatti Roberti riporta, anzi direi proprio fruga minuziosamente come nel fondo del mare estraendone perle preziose e rare, nel geniale apparato di note che compendia ed esalta il suo bellissimo Federico Fellini. L’apparizione e l’ombra).

Scrive Roberti nella prima, illuminante, pagina: “L’orizzontalità e la frammentarietà delle immagini felliniane sganciano quindi il suo cinema dall’esperienza autobiografica, perché paradossalmente quelle stesse immagini possiedono come una risonanza universale e impersonale”. Lezione questa, per Fellini, che arriva direttamente da Rossellini, colui che di fatto lo convince a ‘restare’ cineasta (cioè umano) e sul quale anni dopo scriverà a sua volta un paragrafo inarrivato e non per caso troppo poco studiato da tutti i rosselliniani. Coerentemente, Roberti lo riporta per intero poche pagine dopo (e così chi scrive, per puro stupore e ammirazione):

“Rossellini […] viveva la vita di un film come un’avventura meravigliosa da vivere e raccontare allo stesso tempo. Il suo abbandono di fronte alla realtà, sempre attento, limpido, fervido, questo modo di situarsi in modo naturale in un punto impalpabile e unico nel suo genere tra l’indifferenza del distacco e l’adesione impulsiva, gli permetteva di catturare, di fissare il reale in ogni suo spazio, di guardare le cose dall’interno e dall’esterno insieme, di fotografare l’atmosfera intorno alle cose, di rivelare ciò che la vita ha di insondabile, di segreto, di magico. Non sarà forse tutto ciò il neorealismo?”¹

Ora, al di là del fatto che è difficile trovare una ricostruzione del metodo rosselliniano altrettanto precisa e ispirata (compresa l’ancor più decisiva frase finale sul neorealismo che, col tipico tratto felliniano che unisce umiltà e ironia, si mantiene interrogativa), vi è inoltre racchiusa l’auto-analisi più lucida di ciò che di quel metodo si è tramutato nell’altro polo, con simile forza creatrice, ma espandendosi nell’impervio territorio creativo del paradosso e dell’inconscio.

I film di Fellini nascono da uno stato di crisi, o meglio possono essere fatti solo sul punto di fuoriuscita dalla crisi (che spesso non ha fine e si perpetua sul set). La crisi più nera, tremenda, che unisce depressioni abissali a odio assoluto per il film da fare. Si potrebbero suddividere i film di Fellini tra quelli che si lasciano andare a una quiete dopo la tempesta e quelli che invece ne traggono vantaggio perfino aizzandola e, come se fosse il film stesso a dirigere il regista, la sfruttano per valorizzare poeticamente il dato funereo.

Sfatiamo infatti un luogo comune. In Fellini amore per i propri personaggi, per i propri ricordi, per i propri sogni o visioni: questo mai, o pochissimo, e sempre, alla fine (di ogni film), un senso di vuoto e angoscia indelebili. Si rilegga il carteggio sublime Fellini-Simenon che, curiosamente, manca tra i certosini riferimenti di Roberti (lo segnalo benevolmente, da fratello - così come Simenon nell’abbrivio di una lettera dice ‘Caro Fellini, fratello’ e in un’altra ‘Caro grande Fellini’, dirò caro Roberti, fratello e caro grande Roberti - soprattutto affascinato dal processo inconscio che può aver portato all’assenza di questo testo essenziale). Fellini esce da quella che chiama la “condanna” di dover fare Il Casanova (probabilmente, secondo Simenon, il suo capolavoro) dopo un sogno liberatore in cui Simenon stesso gli appare indicandogli la strada; e Simenon (come Fellini con Rossellini) risponde alla rivelazione scrivendo sul cinema di Fellini le parole definitive (che riporto, di nuovo, con stupore e ammirazione)²:

“Probabilmente lei è l’unica persona al mondo cui mi senta legato sul piano creativo. […] Tutti e due siamo rimasti, e spero che tali resteremo sino alla fine, dei ragazzi cresciuti che obbediscono a impulsi interiori e spesso inesplicabili anziché a regole ormai prive di significato sia per lei che per me”[…]

“Come me, lei è un istintivo, credo di averglielo già detto, e quel che ha involontariamente registrato sin dall’infanzia, quel che ancora oggi continua inconsciamente a registrare, lo restituisce con forza centuplicata che delle sue opere opere universali.

La stessa cosa, anche se in piccolo, succede a me. Ed è sempre successa a Jean Renoir.

Siamo come spugne, assorbiamo la vita senza saperlo e la restituiamo poi trasformata ignari del processo alchemico che si è svolto dentro di noi”

“[…] lei crea con il suo inconscio e quando, come ora, si sente vuoto, è invece il momento in cui dentro di lei si compie il lavoro vero e proprio”

[…]

“Lei è un poeta maledetto, come Villon e Baudelaire, come Van Gogh e Poe. Io chiamo poeti maledetti tutti gli artisti che lavorano molto di più con l’inconscio che con l’intelligenza, che anche volendo non potrebbero fare se non quello che fanno e che a volte creano mostri, ma dei mostri universali”

Entrambi innamorati del circo: la lettera in cui Simenon rivela a Fellini gli anni in cui faceva il cronista con una rubrica sul circo a Liegi nel 1916 e poi la sua amicizia con la famiglia di clown Fratellini, che appaiono guarda caso ne I clowns di Fellini, e la storia d’amore con l’ultima della stirpe, se non fosse di per sé impagabile, sarebbe addirittura inquietante per corsi e ricorsi astrali.

Entrambi, soprattutto, cultori di Jung, e in particolare di quella che Fellini definisce “misteriosa sincronicità”: accadimenti esterni che coincidono, estranei e apparentemente senza una logica pre-ordinata, con altrettanti accadimenti interiori, per cui, con meno quotidiana distrazione, potremmo comprendere meglio i rapporti tra pensiero e materia. Fellini si riferisce semplicemente al fatto che tutte le volte che si trova immerso nell’angoscia più profonda giunge l’accadimento esterno - una lettera di Simenon: ma tutto questo processo in cui la materia esterna, attraverso una coincidenza inconscia, genera pensiero, è il processo (come Simenon evidenzia) dell’opera felliniana.

Per questo Roberti, nel tuffarsi a sua volta in questo mare in tempesta, in questi naufragi cosmici, insiste molto sul potere che in Fellini ha il fare film stesso, e non il racconto. Sono le immagini che lo attraversano, non il contrario, e, in quanto attraversato, non può che stupirsene. In questo, peraltro, in contatto perpetuo col polo-Rossellini, anzi, rosselliniano fino al midollo. Roberti non perde mai di vista questo crogiòlo comune che si irradia e si divarica lungo la dorsale variegata del cinema italiano: “Ma se il risvolto simbolico si dissimula nel film, persiste l’idea di erranza neorealistica e il labirinto animico si concreta nella strada come forma della vita e del destino collettivo, da cui scaturisce la violenza e la potenza dell’essere gettati nel mondo (è la lezione di Paisà e di Francesco giullare di Dio, assimilata da Fellini accanto a Rossellini)”. Roberti sta in questo caso parlando de La strada, ma appare chiaro che questa mirabile ricostruzione ideale è in realtà la nervatura stessa dei film di Fellini: indifferenza per il simbolo, erranza pura e rossellinianamente aggrappata alla realtà storica o contemporanea come luogo insieme vero e ineffabile e al limite del meraviglioso, inconscio che risale la corrente e si interroga sulla vita di tutti riconoscendo “un dolore che ciascuno porta in s锳 (si pensi, cito a caso, a Il bidone, a Fellini Satyricon, a E la nave va).

Roberti cuce nel suo libro un fil rouge che riconduce tutto il lavoro felliniano alla posizione (all’inconscio) dello spettatore. Si ricordi, non a caso, il metodo di Fellini di non guardare mai i giornalieri, ma solo alla fine, come un vero spettatore, di farsi proiettare tutto il materiale e da lì cominciare a lavorarlo come un unico grande subconscio che vive e respira. Fellini è il primo stupefatto spettatore di se stesso, e per questo la situazione e il processo stesso del guardare sono al centro dei suoi film. È un caso talmente unico nella storia del cinema, che per scriverne è necessario verificare continuamente la distanza giusta e al tempo stesso immergersi senza timore nelle sue magnifiche contraddizioni.

È dunque per stare al passo di Fellini che Roberti, dopo aver allontanato la matrice autobiografica, con doppiezza felliniana la riporta in gioco e piomba senza paura in una dimensione creatrice più avanzata: “È significativo come dall’incrocio tra set e avvenimenti reali nascano, quasi per proliferazione, degli intrecci tra immaginazione e vita, a conferma del fatto che il tracciato biografico per Federico è interconnesso con il “vivere” il film”. Il set è pronto per diventare il tutto nel tutto che lo circonda. La narrazione è pronta per sperimentare il gioco ininterrotto di apparizioni e trasfigurazioni. L’immagine è pronta per essere la membrana “ipersensibile” che letteralmente respira il film e chi lo guarda. I cosiddetti “finti documentari-inchiesta” (che sinceramente fanno impallidire tutto l’odierno chiacchiericcio intorno all’illusoria linea di demarcazione tra fiction e non fiction) sono l’unica via possibile di un documentario che davvero desideri avere a che fare con la realtà: operazioni sciamaniche, viaggi medianici.

Grazie a queste intuizioni il libro di Bruno Roberti raggiunge uno stato di grazia in cui la parola e l’immagine si scambiano visioni terminali. Fellini difficilmente verrà più parlato con la medesima lingua misteriosa e rivelatrice che i suoi film sperimentavano sul campo. Cos’erano questi film? “Una sola grande immagine-brulichio entro cui lo spettatore, insieme al regista, può vagare come in un labirinto”. Cos’era Il Casanova? “Un balletto d’ombre elettrificato”. Cos’è il racconto? Una visione aerea, ventosissima, in cui “la finzione getta le sue ombre perché diventa via via la stoffa in cui si materializza, come un ectoplasma, quel mondo onirico che può rivelarsi anche minaccioso”. Dove finiscono tutte queste rovine circolari al termine della “danza macabra” (Roberti cita Eliot e Deleuze, ma vengono in mente anche Ophüls, Beckett..)? “Salvarsi e perdersi in un sol momento, tale è il destino delle immagini felliniane, della loro germinazione, che nasce da una fermentazione, da un deterioramento”. Cos’è la cinepresa? L’ultima delle apparizioni, un’ombra, un impaccio (di nuovo Rossellini): “Me ne frego dell’obiettivo. Devo essere in mezzo alle cose. Ho bisogno di conoscere tutto e tutti, di fare l’amore con tutto ciò che è intorno a me” (Roberti scova questa decisiva dichiarazione di Fellini che arriva a noi dal 1971). Cos’è la realtà? “Non si tratta tanto di fantasmi, di spiriti, di insorgenze dell’altra dimensione, quanto della possiilità di ‘vedere’ un rovescio del reale. Di rovesciare puntualmente la mise en scène”. Cos’è il tempo? Cos’è lo spazio? “[…] un corteo, una parata di creaure sommerse che sbucano dagli angoli più impensati delle inquadrature, piuttosto che in una ricostruzione del passato, in una sua decostruzione proiettata nella sconosciutezza dell’avvenire”. Roberti qui sta infine volando con Fellini, suo fratello:

“Si aprono abissi, palpitano nel momento in cui precipitano le visioni, un ribollire sotterraneo che continuamente emerge come dal fondo materico della pellicola. Le immagini fermentano alchemicamente. L’orizzonte è basso e incombente eppure si apre in squarci infiniti. Una ‘adimensionalità’ in cui le forze imprimono in modo incessante alle forme una deriva. Un naufragio di detriti scomposto in posture indecifrabili, impastato di gesti sospesi, di cifre corporali inorganiche in cui le ombre ancora una volta danzano ma in un balletto arcano e automatico”

Nessuno come Fellini ha esplorato (a sue spese, sempre sull’orlo del crollo nervoso) questo aspetto dell’immagine e di quello che il cinema scommette di continuo nella sua conversazione con e attraverso l’immagine: essere al tempo stesso uno sguardo sulla morte e il rinvenimento di un luogo di rinascita. Senza mai tuttavia - questo è d’altra parte più difficile e di pochissimi (Rossellini di sicuro, poi Ferreri, Sergio Citti e pochi, davvero pochi altri) - prendersi sul serio, se possibile combattere se stessi fino a ‘bidonarsi’ (il capolavoro Il bidone, non solo è l’entrata definitiva di Fellini nel mondo dei fantasmi che disarciona in un sol colpo il proprio cinema e lo spettatore, ma è l’ordigno che - talmente potente da risultare ancora oggi quasi invisibile - compendia e rovescia la storia del cinema italiano fino a quel momento). Solo così può cominciare il traffico sacro di segni che porta a giocare pericolosamente con l’oscurità e a farsi follemente attraversare dallo spreco e dalla tentazione di non finire mai e di ricominciare sempre (Il viaggio di Mastorna).

Bruno Roberti

«Une femme est une femme non è una commedia musicale in senso stretto, ma ormai non è più un film semplicemente parlato. È un rimpianto sul fatto che la vita non sia in musica.»

(Jean-Luc Godard.)

Donen è un incrocio di colori, di gambe, di piedi, di mani, di occhi e naturalmente di immagini.

Incroci di film come di strade. E sui marciapiedi iridescenti si scivola. Movimento di mondo (direbbe Deleuze ). 

Parigi come una sorta di macchina celibe, di dispositivo desiderante. 

Audrey Hepburn, come una sorta di segno grafico, di elfo bisessuato e misteriosamente erotico, di sentimento del colore, di processo di metamorfosi, di corpo-set dove cinema, fotografia, moda, fumetto, pittura si incrociano.

Tutto scorre e scivola, molto godardianamente. Scivolano le immagini, i piedi che accarezzano il suolo e le pareti (che diventano pavimenti e soffitti e spalancano il cielo riflettendo il selciato). 

I battelli sull’acqua, di fiumi, di laghi. Una radura, la Senna. Un tramonto, un’alba, la notte.

(E Audrey sta a questa stagione cinematografica americana così obliqua e peculiare, come Karina sta alla contingenza, all’accadere del cinema godardiano). 

Sciarada (Charade, Donen 1963)

Cenerentola a Parigi (Funny Face, Donen 1957)

Une femme est une femme (1961, Godard )

Sua altezza si sposa (Royal Wedding, Donen 1951)

I piccoli principi sul cielo, mentre le nuvole rosa (Think Pink!) si riflettono e si increspano sulle piccole onde, che si inarcano come i corpi danzanti.

Il piccolo principe (The Little Prince, Donen 1974)

E quelle silhouette scorrono, scivolano “in vetrina” come sullo schermo.

(E Mini/Lucia Bosè a Parigi “pensa” soprattutto alla moda, forse non si vede ma quelle ‘nuances’ di grigio fotografate da Henri Alekan, sono pur sempre “rosa”) 

Parigi è sempre Parigi (Emmer 1951)

Ma se la vetrina è rosa, le luci sono rosse. E le luci rosse di Amsterdam (non) sono quelle di Parigi. Else/Marina Vlady viene fotografata da Otello Martelli, e il giorno “in un’altra città” finisce sulla spiaggia, e anche lì scivolano sul mare desiderio e gelosia. E (forse) il giorno è “a New York”, sui marciapiedi della metropoli.

La ragazza in vetrina (Emmer, 1961)

Forse non si tratta di Parigi ma di strade (e hotel lungo la “douce France” ). Donen da un lato si aggancia con un suo “movimento di mondo” particolare alla dinamica dell’incontro che sospende e destruttura il tempo e apre vuoti, innesta macchine desideranti o risucchi nei buchi tra buio e colore, operati nella tessitura del simbolico, dall’altro compie un gesto inaugurale da cui non potranno prescindere i cineasti della New Hollywood.

Paris nous appartient (Rivette, 1961)

Due per la strada (Two For The Road, Donen 1967)

The Truth about Charlie (Demme, 2003)

Ma è tutta una fantasmatica Nouvelle Vague, via Donen, che torna nella “verità” (“a propos” di Charley) declinata proprio sulla fantasmagoria parigina, sulla topografia filmica puntualmente rintracciata nelle insorgenze, nel movimento di reviviscenza, nel nachleben. 

Le immagini warburghianamente ritornano, escono e rientrano, rivivono. 

Torna la Ninfa a scivolare sulla soglia.

È il viaggio in trasformazione del corpo in movimento continuo di una donna (figura “ninfica”, pathosformel , immagine in fuga ). 

È Anne, attraverso i sentieri mentali dell’incontrare e abbandonare, poi ri-incontrare e lasciare di nuovo. È ancora Audrey/Johanna. Perché quella donna, quella strada, e Parigi, e New York e il cinema, mon cher Stanley, “nous appartient”, certo, sotto tutti i cieli… tanto è sempre bel tempo.

Bruno Roberti

Bruno Roberti

Compagni segreti di film clandestini

Le storie, inserite le une nelle altre, vengono raccontate per tre corone. Un assassino misterioso ha solo nove dita. Ruiz e Ossang sono compagni segreti, passeggeri segreti. Come in un racconto di Conrad (e Kurtz si chiama in Ossang il tramatore, il mappatore verso un “cuore di tenebra” che è il film stesso) dove il giovane capitano e narratore, inserito, come un adepto-neofita, nell’equipaggio ambiguo e decrepito, avvista un uomo in mare che gli appare come un cadavere (e Magloire, nomen-omen di un “corpo glorioso” destinato a ripartirsi e trasfigurarsi, all’inizio del film di Ossang è proprio un cadavere che ritrova e rivolta sulla spiaggia, con i vestiti inzuppati e un pacco di denaro, in un paesaggio notturno e piovoso, un pelago dove il mare e la terra sono limitrofi). In Conrad quello che sembra un corpo galleggiante si muove silenzioso come chiedendo soccorso al giovane capitano, si confessa colpevole di omicidio, dunque assassino, avrà nove dita?, e sinistramente quell’uomo somiglia a se stesso, al capitano narratore. 3 couronnes e 9 doigts. Le matelot, il capitano (Diogo Doria, corpo di Manoel de Oliveira, e poi  in Manoel di Ruiz conduttore e apparizione all’isola delle meraviglie, capitano di lungo corso e ancora apparizione in Le trois couronnes), un equipaggio di fantasmi, essere condotti su un vascello spettrale verso i ghiacci che fanno pensare al ruiziano Brise-Glaces, e alla grande cosa bianca dei poli nel Poe di Gordon Pym. Film clandestino costellato da doppi (Drella e il suo doppio, statuto trasmutabile del corpo erotico, come la danzatrice del viaggio in mare di Ruiz) che si inabissa e riemerge, quello di Ossang (compagno segreto di tutta una serie di film clandestini), che comincia in un sottosuolo e in una amniotica e sottomarina proiezione simile a un acquario attraversato da pesci inaudibili (il “pesce alchemico” su cui Ruiz poneva un punto interrogativo in uno dei suoi “sempre postumi”, estremo film Ballet Acquatique, 2012), che è una catabasi in cui il mare e l’inferno si incontrano e in cui quel “dito” scomparso (dalle dieci dita delle due mani, che dirigono e indicano l’invisibile) invia a una deriva dove le direzioni si intersecano come sulle mappe, sui territori che il film-nave proietta nel suo stesso ventre. È a una teoria di doppi che si destina il “corpo glorioso” di Magloire, come fosse assoldato (a prezzo del suo stesso esistere) per incarnare una allucinazione, e la nave stessa fosse il veicolo che si muove sulle “acque di proiezione”, nei territori di fuoco e di ghiaccio del cinema. Territorio, come si vede all’inizio e come si ripercuote nello straordinario e abbacinante bianconero del film, costellato di ombre, wellesiane anzitutto (quelle casse, le stive, il carico misterioso del Cargo rimandano ad Arkadin). Certo Franju (con quel cane che corre dietro l’auto e con i “negativi” pellicolari e minacciosi degli incroci destinali) e certo Murnau (la sembianza espressionista di Gerda potrebbe provenire da Der brennende Acker del 1922 dove lei, che si chiama appunto Gerda, è una sorta di figlia “del diavolo” che presiede a un “campo del demonio”, a una “terra che brucia”, e quel libro di vampiri sfogliato sottocoperta così come l’allusione alla peste portata da una nave, alludono a Nosferatu). Certo sono radiazioni, è la possibilità di far deflagrare il mondo e le sue immagini (“noi siamo i detonatori” si dice nel film) ciò che Ossang trasporta nel film. Così come è un risalire la corrente del tempo ciò in cui a poco a poco siamo, come da una corrente elettrica, trasportati mentre vediamo il film. Procedimento di risalita lungo le scoscese distese temporali che adottava Ruiz (e la presenza di Pascal Greggory che proviene dal Temps retrouvée di Ruiz lo conferma) e che qui sembra portato a un circolarità ossessiva e insieme espansiva (come se i cerchi, gli “oblò”, le iridi che ricorrono nel film fossero onde magnetiche che si allargano sulle increspature delle acque oceaniche, come nei riflessi oscuri del gorgo di un lavandino). Dunque salire sul cargo per il corpo sensibile di Magloire significa essere immesso su una sorta di banda magnetica (nel film c’è un sottile lavoro sul suono che sembra riverberare l’alterazione auditiva di uno stato amniotico), e la misteriosa gang che trasporta il plutonio ci appare come una troupe in viaggio verso l’ignoto, in una deriva oppiacea, sul dorso di una île flottant (un film analogo di Ossang del 1990 era Le trésor des îles chiennes). E man mano che il film si inoltra nei suoi detours misteriosi, si mormora sorridendo, con il compagno segreto, e con tutti i “clandestini” del cinema, i suoi occulti passeggeri, una sua, nostra, battuta significativa: “Non c’è niente da capire, ecco la chiave!”.

Bruno Roberti

Bruno Roberti

Corrispondenza angelica

Bruno Roberti

Gli angeli dal suono della sua voce conoscono l’amore di un uomo , dall’articolazione del suono riconoscono il suo regno, e dal senso delle sue parole il modo di conoscere. (voce femminile fuoricampo in esergo al film)

Il microfono è in campo. Dall’alto giunge volando il microfono, una bambina seduta, come in Balthus, guarda certa-incerta verso di noi. “Suono!” Prima del cielo e della terra, solo le onde sonore. Uno sfrigolio, un luccichio, una nebulosa (la frittata in un pentolino, forma divinatoria), come ab initio, caosmico, della Comedia de Deus. Il film di Rita Azevedo Gomez divarica le distanze, gli echi, appunto le corrispondenze, per compitare una rinascita, ritessere le voci di due poeti lontani e ridare vita, nell’arco “in cielo” dell’epifania del suono, a una parola che mentre “manca” , mentre si pone continuamente fuori campo, da luogo, in presenza, al farsi dell’immagine, anzi al suo moltiplicarsi in intarsi e iscrizioni di schermi, in “angoli tra luce e buio”, in rimbalzi vocali e immaginali. La lingua degli angeli. Lingua di nascita e di scissione, in cui il nostro Altro si pone come corpo sottile, si pone accanto, aleggiando a mezzaria. Lingua animale, corpo e lingua, possibilità di filmare il corpo poetico con il suo peso leggero che ogni volta occupa uno spazio diverso, e oscilla sospinto, e invisibile. Come quell’altalena che viene mossa da un vento che scalpita. Ai quattro angoli del mondo, come i cavalli del vento.

“Mi viene in mente la sentenza di quel padre Malagrida, messo in esergo da Stendhal al capitolo XII del Rosso e il nero. “La parole a été donnée à l’homme pour cacher sa pensée”. Non lo intendo solo nel senso che grazie alla parola egli può nascondersi agli altri ; ma che si nasconde, volente o nolente, anche a se stesso. Penso che il Doppio sia nato da questa divaricazione. Con la maschera, con le figure del discorso, col fatto stesso di autorappresentarsi (mentre all’animale sarebbe bastato essere). Mentre ci estrania al corpo, all’animale, alla semplicità dell’essere, lo sdoppiamento prepara i viaggi estatici. Qui morire significa rinascere.” (Vincenzo Loriga L’angelo e l’animale )

Nel film le voci e le parole di De Sena e De Mello, la loro corrispondenza, rispondono a un tra-guardare, che è anche un tra-guardo diffratto e sdoppiato nel tempo e collocato-ricollocato nello spazio. In quello spazio che, come nei film di Pollet, corrisponde alla “dimora inquieta”, con il suo “tavolo su cui poggia l’enorme mela rossa, nella stanza sul mare”, con le porte e le finestre che si aprono e si s-chiudono su altrettanti schermi. E gli schermi sono i battiti d’ala di un angelo che vola da una parte all’altra. Tra i soffitti e i pavimenti. Tra gli arbusti portoghesi di un orto botanico e le onde dell’oceano che sbattono sulle rocce brasiliane o sulle spiagge californiane (dove de Sena si esiliò), laddove, città degli Angeli, i piedi alati osano, esitano, sfiorare la terra. A volo d’uccello, come sul “miradouro” che a Lisbona è stato dedicato, a picco sull’amato mare-fluidofiume, a Sophia. Massima distanza e massima prossimità, dis-giunzione che è “l’intensità del vuoto e l’intensità della comunione”. Lotta con l’angelo fino all’alba, presso la scala su cui vanno e vengono le anime, vita delle immagini che sarebbe “la lotta d’immagini che non vogliono morire”. Ecco appunto la metamorfosi, o metempsicosi, in cui, da un punto sempre diverso, l’immagine rinasce a se stessa, proprio nel momento in cui il suono si accende come un attrito, un toccare la luce improvvisa che scaturisce dall’ascolto dell’aria intorno, dal captare, in presa diretta la grana di quella voce. Lingua degli uomini, lingua degli angeli, lingua degli uccelli. Ascoltiamo: “Gli uomini erano angeli e sono diventati uomini. Gli uomini erano uomini e sono diventati animali.” Gli animali tornano ad essere angeli, nelle costellazioni, nelle corrispondenze. Nelle voci che si rispondono, nelle lingue (francesi, portoghesi, spagnole) che sobbalzano ogni volta che il microfono entra ed esce dal campo. Sono proiezioni del destino, sono trasparenze imbricate le une nelle altre a lasciar vedere, intravedere, intrasentire. E sembra non ci sia luce, eppure una piccola luce luccica, “una piccola luce e tutte le lingue del mondo”. Nel silenzio si sente lo scalpiccio del cavaliere che monta i cavalli del vento. Un cavaliere che (come avviene nel Fisico Prodigioso di De Sena, e come viene assorbito nel-dal film) può fermare il tempo e rendersi invisibile, proprio perché parla con gli angeli, mentre cadono, e quindi compone “diablerie” insieme agli angeli che cadono come stelle, durante la loro caduta, la “scorribanda” del demonio, che è come l’aleggiare di quell’angelo. Qualcosa da guardare da lontano, da “tra-guardare”. Un indotto nomadismo, va e viene di una voce. Che già filmò, in quanto voce di Sophia, Joao Cesar Monteiro nel 1969. E che ora ritorna, attraverso il tempo. Laddove si mettono le ali per innalzarsi lungo le spire serpentine (come i boccoli e la collana viva di Simonetta Vespucci nella tavola di Piero di Cosimo) del labirinto nelle nostre vene, dove il sangue parla lungo i secoli, e vaticina. Presiedendo quell’Apollo Delio, quel Minotauro, quegli Idoli Cicladici che appaiono nel film come d’improvviso. Pietre che parlano, pietre di luce che emettono immagini, per l’alchimia del verbo cui De Sena si richiamava, scrivendo anche lui la sua Pedra Filosofal. Oppure, tra cielo e mare, ponendo in esergo al suo Fisico prodigioso le parole di Rimbaud, fanciullo divino, che reclama l’orina dei fanciulli (immagine alchemica dell’oro filosofale): “Je pisse vers le cieux trés haut e trés loin-avec l’assentiment des grands héliotropes”.

Bruno Roberti

Bruno Roberti