Colore come sangue

Luigi Abiusi

Il corporale, il materico sudamericano, viatico del magico: sugne, bagatelle, ruderi scorciati; qui formicola il mondo crudo e polveroso secondo un immaginario, una concrezione, una crosta che si estende da Rulfo a Bolano, passando per Ripstein, Osvaldo Reynoso mentre ancora rimbomba l’allucinazione di Osvaldo Lamborghini. Contorsioni ossute, spasimi da fumo, da crack nella carne del film, della pelle: la pellicola, 16 millimetri di pellicola (poi trasposti in 2K che lasciano allibiti di fronte alla definizione delle immagini: non un pixel, non un accartocciamento delle cose, un accasciamento delle linee, un accorciamento della luce alla prova della visione in digitale; millimetri e millimetri di materia immaginale che si convertono in magma di bites reggendo; è una transustanziazione, un mesmerismo dentro la storia, dentro la sincronia, la teoria dell’immagine), si fende, apre voragini in sé a cui Nut s’affaccia ricevendo in pieno volto un vento a base di muffa ed eco da lì dove fermenta il sottosuolo, «niente più di una luce», dice Nut facendogli eco Baby, da cui poi si sgranano colori, suoni, i significati delle cose. Il girare - a vuoto, stantio, stanco - di Nut pur essendo fatico - politico, poetico - aspira al minimo, all’astratto, a una monodia di luce in cui perdersi per non sentire più il peso delle cose, dei ruderi, di case accatastate, addossate l’una sull’altra nei suburbi colombiani. E mentre fa questo cabotaggio, carotaggio verso l’essenza, l’informe («il mondo sarebbe semplice se esso rimanesse informe»), il sibilo esclusivo dei significanti, del significante primevo, la luce, Los Conductos (miglior opera prima alla Berlinale 2020) diviene sbaraglio di forme dicendo, mostrando l’impossibilità di uscirne: delirio sorto dalla corporeità della visione di Camilo Restrepo, come già nei suoi cortometraggi.

Le immagini, attingendo alla cosiddetta diegesi (il rifugio costituito da una fabbrica di stoffe in cui si pigmentano, si impregnano di pitture sgargianti i tessuti, magliette, tendaggi) si saturano, si estenuano di colori già a partire dai quadri iniziali dei titoli e poi di quelli finali, fauvistici; si fanno superficie porosa, ruvida di tele a tempera; si sperimentano su sfondi improvvisi ai fosfori verdi, ai fosfori rossi, poi neri, baratri, grigi giri su strade, dentro gallerie percorse a ritmo di techno da un’auto-da-scontro fatta di vecchie lamiere: gialle e rosse. È il delirio, il deambulare di un umano randagio per la città, alla ricerca di un cuore di rame divenuto grosso gomitolo di lana alla fine, in una parata paramilitare: il trascinarsi sulla terra delle forme, delle soluzioni, ingiunzioni sociali che diserbano gl’io, gli tolgono aria, luce. C’è un trascolorare continuo in questo film prodigioso - tanto profetico, lirico, quanto periferico, stracciato e teppista -, un transito del realismo fatto del corpo, della pittura (carne, tela, pellicola, colore come sangue dell’immagine) nel magico stravolto, onirico, impresso nei bulbi oculari di Nut. È un film di collegamenti, di ellissi in cui le immagini sono libere di significare al di là dell’assunto arrivando a una ritualità notturna, che si svolge intorno a un fuoco e al cuore di rame: ruvido realismo e mito, tragedia costellata dal coro, come una preghiera rabbiosa che sfocia nella cerimonia del cielo dopo i titoli di coda. Abbaglia in mistica percussione, rimbombo che viene dalla terra segreta, profonda; persiste di nuvole e soli, rimugina sull’origine, sul tempo, al di là del tempo (di una sequenza).

Cancroregina

Mi sveglio, sempre alla stessa ora la mattina, perversamente, perseverante nel respiro, questo meccanismo autistico, questo circuito animale, quest’ordine ostinato, ottuso; ancora intriso dei sogni impestati, scosso da una monodia, da una striscia odorosa di sole, di cielo biado oramai penetrante dalle asole delle tende, ora che la dissennata corsa del mondo sembra arrestatasi per un momento e stagnare nel silenzio delle città colossali; così lento, scrignuto, in balia di cispe e dei raspi furenti, crudeli dei sogni impestati, riempio un bicchiere di kefir come fosse la stricnina del Console e lo lascio decantare sul canterano, in bilico tra le carte, le penne, le varie ciarpe. Di fronte s’erge la mia Cancroregina, oscuro oggetto del desiderio; luminoso, tornito ossequio all'inorganico il mio impianto stereo che spolvero, accarezzo: totem di oscuri, bruniti congegni, di manopole, valvole che fanno capolino come piccole lune, magnifico intrico di cavi la mia Cancroregina, «questi contorti o levigati apparecchi, questi bottoni, queste chiavi, queste leve, questi complicati sistemi, grappoli, fasci, grovigli di elementi d’acciaio, di vetro, di non so cosa...» che s’apprestano a distillare partiture elettroniche per lo più, roba di mog, ricami di lampi fini, di bassi, ancestrale scansione del tempo, che arrivano in sincope carpiata, si spandono come carpenteriani, mentre mi sorbo tutto in acida estasi il kefir, latteo, denso covo di probiotici. Me li vedo incunearsi nelle catacombe dell’esofago, giù per tubi elastici, caverne di tessuti illividiti da anni e anni di cellule sull’orlo del suicidio, gelatine rosate, giallognole, ai fosfori verdi, che sono gli spazi, gli scorci creati dai Craven Faults mentre sul giradischi si districa, quasi si scioglie in un mare vitreo Erratics & Unconformities, doppio vinile di suite di apnea elettronica, progressiva: gli arabeschi sintetici, cupi, infiniti di Wacca Wall che si addensa di cielo catramoso, spasimante, pozzanghere in cui sono riverso, terra desolata che poi si scioglie nella pioggia fitta, costante di Deipkier. Senonché giunge l’immenso, danzante turchineggiare, Cupola Smelt Mill di volto intento, braccia spalancate, di capelli a danzare, a flettere, a vento, si riesce a respirare a stento, fino poi all’incedere propriamente carpenteriano di Slack Sley & Temple e così via, ossessione di gran cassa e di bassi, che il mondo stride sotto assi sgangherati che ti stanno stritolando.

Luigi Abiusi

Nel grondare sanguinoso, fumoso, era stato un cafarnao di ruderi, cibi marciti ovunque, una foto alla parete rancida, sputata, trafila di muffa, di penombra; nel colare di un tramonto autunnale fattosi acquoreo, Rutger Hauer s’imprime ancora, e per sempre, fiore di carne, non carne morta, in quella luce proiettata dall’orizzonte cinematografico, quando lascia andare un gabbiano che non può che puntare, con vorticare, folle sbattere d’ali, sfondare la luce, quella moria fiammeggiante da cui tutte le cose si creano, tanto più in questo autunno che scolora, cola dalla crosta del Nulla. È Verhoeven che lo modella per primo, in carne e ossa, chioma e occhi, e vomito, sperma, il fluire liberatorio, anzi libertario e beffardo, di ogni secrezione; e lo incastona una volta per tutte nel caos cadente (e ridente) del Fiore di carne, alcova di una disperazione e del tentativo di resistere alla mancanza, amputazione d’io lancinante, in ginocchio sul letto, di fronte alla foto di Olga mentre si masturba stridendo, ansando troia te ne sei andata. Congegno di carne nelle mani di un regista straordinario, carne ebbra, turgida, eppure sfumante in derelizione, in pene moscio impigliato nella cerniera dei pantaloni, ancora esalante di sborra, quel dato di fatto, lattiginosa, morbosa presa di coscienza del proprio svuotamento, del proprio vuoto, tanto più di fronte all’euforica, folle e ottusa pienezza, o tensione a riempirsi, di una delle tante donne di Paul Verhoeven, ma sempre la stessa, forma cava, infinitamente aperta, desertico specchio del Nulla. Gioioso il suo appena dischiuso fiore di carne, pollante, flagrante sotto leggera peluria, come le feci in cui Erik fruga in totale amore, già in totale balia della morte; quel suicidio che è schizzato sulla foto di Olga dopo averla leccata dietro, che apre la voragine di un’alcova a pezzi, di una luce livida fuori, che non è presagio di Niente, ma è quel Niente, quel tutto brulicante, cioè un ente basato sul vuoto. In quanto congegno di continua incarnazione, di secrezione, gioiosa deiezione, corpo vitale, felicitante, cui risvolto è la malinconia più nera impressa per sempre, da quel momento, negli occhi di Hauer, Erik è pronto a ricominciare (si ripulisce, sbratta il loft, riprende a creare, a crearsi), e se lo dice allo specchio, nonostante sappia di portarsi addosso la malattia, quel morbo d’essere pienamente solo nell’altro, per l’altro, assente.

Luigi Abiusi

Mappa del tempo

Luigi Abiusi

A di là della prospettiva ludica che ormai accompagna ogni film di Zahler al suo annuncio - tutto quell’apparato plastico, splatter, come una fermentazione della materia cinematografica secreta, spruzzata, esplosa fuori dalla sua forma (come dimenticare il trascinarsi e consumarsi delle teste di pupazzo sul pavimento in Brawl In Cell Block 99 o lo svuotarsi del corpo, lo spreco così posticcio delle viscere gommose del vicesceriffo in Bone Tomehawk?), e l’avventura dentro gli spazi del genere, il consumo immediato che se ne possa fare - il cinema di questo onnivoro modulatore di trame (comprendendo anche i romanzi, le sceneggiature per altri registi e le musiche per i suoi film), a uno sguardo più attento, mostra una tensione spiccata verso delle resistenti strutture di immaginazione, delle forme di rappresentazione durature che si organizzano intorno al concetto, alla percezione del tempo e fungono da contrappeso (oltre che da contenitore) a quella pratica di consumo tutto intestino, in nome di un equilibrio del film che, ora che è passato anche Dragged Across Concrete a Venezia, si può considerare propriamente zahleriano. Cioè quel bilanciamento tra azione (così immediatamente consumabile, ludica) e pervicace dilatazione del tempo - atta ad assorbire proprio quell’attività, quella violenza delle sagome e il loro deteriorarsi alla fine (spesso fervendo, sbottando di sangue), quello sfarinarsi dei personaggi - che rende possibile la variazione tutta zahleriana sul cinema di genere: dal western, al film carcerario, fino all’ultimo poliziesco, che è un’Arma letale ricomposta, anzi forse ripresa da dove si era interrotta, usando come perno, come addentellato un Mel Gibson-Martin Riggs stanco, invecchiato, incanaglito. Una variazione sul tema, sul genere, che si rivela dissertazione sul tempo (tra le più serie e sorprendenti del cinema contemporaneo), nel tentativo di mostrarne l’essenza, il corpo nudo, cioè un suo materiale spessore, e la sua concreta applicazione nella narrazione per immagini, che allora diviene una qualche slegata (dal filo del racconto), slargata, contemplazione dell’immagine. Si tratta di guardare il tempo, la sua durata, nel corso di un film di genere: Dragged Across Concrete è forse il dispositivo di scandaglio del tempo più trasparente dei tre film di Zahler, in cui l’azione è frammezzata da ampie sequenze di mero brulicamento cronologico; tutto un vagare lento, denso, un girare a vuoto del furgone che poi sarà una cella, un abitacolo di compimento, di concentrazione immaginifica; tutta un’attesa dell’azione che poi giunge, ultraviolenta a disperdere, dissipare corpi, materia cinematografica sacrificata per gioco, un gioco anche crudele, sadico, se si pensa al sacrificio organizzato per Kelly (Jennifer Carpenter), l’attesa appunto, i preparativi della cui uccisione sembrano essere gli stessi per quella, scioccante, della bambina in Distretto 13. Eppure, a conferma di un cinema profondamente polarizzato (tra gioco e serietà, azione e tempo, consumo e resistenza) c’è un senso definitivo, doloroso di perdita intorno alle morti cinematografiche di Zahler, direttamente proporzionale alla disillusione da cui sono abitati tutti i suoi personaggi: un offrirsi consapevole e stoico al loro destino di scomparsa, di cui è perfetto compimento Ridgeman, così amaramente conscio della propria identità di personaggio, e di dover soccombere alla macchina filmica. Che del resto procede inveterata, prendendosi il suo tempo (anche Dragged supera le due ore di durata), declinandolo in continuazione, e mostrandolo, all’interno di un diagramma filmico che prevede dei posti di sosta, le varie, dense tappe che il film segue già dai tempi di Bone: una vera e propria topografia, una mappa del tempo (che ovviamente ha bisogno dello spazio per essere, quindi di queste soste), fino al luogo di sedimentazione finale, la meta di tanto peregrinare, in cui la vicenda si risolve, cioè trova la propria condensazione, consacrazione plastica. In Bone, dopo il lungo percorso nel deserto, nell’alternanza spossante di giorno e notte in cui il tempo si cristallizzava in sfondi di polvere, era la grotta con al centro la brace dove i personaggi venivano macellati; in Brawl, seguendo la cartografia minuziosa di un mondo progressivamente claustrofobico, ctonio, da una prigione all’altra, loculi accavallati l’uno sull'altro, si configurava come la cella 99, forse il più puro di questi spazi di culmine zahleriani, galleggiante non si sa dove nell’edificio di massima sorveglianza: qui, in Across, da strada a strada, tra appostamenti, irruzioni, inseguimenti inconcludenti e per questo appunto rivelatori di tempo, è lo spiazzo davanti a un deposito in cui si ordinano - in una coreografia specifica, di proiettili, sventramenti, sacrificio di corpi - l’auto di Ridgeman e il furgone blindato, capovolto, a definire proprio una prossemica di questo topos zahleriano, luogo di compimento, di addensamento dell’immaginazione, così in balia del tempo.

Luigi Abiusi

Macerie d'immagine

Andava a trovare i suoi morti
rinchiusi in armadi sconnessi

...

A. Gatto, Infanzia, in Isole)

A prescindere dalla narrazione e da quelle che sono le inferenze antropiche di Surbiles - ciò che si vede e si sente nelle ambagi del film (negli armadi, agli angoli delle camere, proprio nelle intercapedini della struttura cinematografica) a proposito di sincretismi, superstizioni, o del magico superstite (guardando anche un po’ a De Martino) -, con tutto il corollario esistenziale poi connesso a queste figure fragili e dolenti, per quanto orride, erranti di vampire (quindi una gamma di tonalità e registri che prevede anche l’ironico, se non proprio il comico inerente al metabolismo dei vecchi parlanti, semoventi); è nella forma, com’è evidente, che Columbu concentra tutto il suo potenziale dialettico, sfruttando la scarnezza, la povertà della ripresa amatoriale, per fini, come dire, gnoseologici, cioè indagando questioni come l’essenza dell’immagine, la sua presunta autenticità e i margini di manipolazione iconica entro un programma profondante, sprofondante di racconto: perché proprio mentre cerca di addentrarsi negli spazi di profonda, stratificata significazione, questa struttura sembra smottare, ridursi in macerie d’immagine, cumuli di ombre digitali. Cioè, quanto aggiunge questa modalità di ripresa al fondamento filosofico (teorico: ma di una teoria del mondo piuttosto che solo del cinema) necessaria al racconto, alla possibilità di dire e di mostrare anche oltre la finitezza endemica di parole e figure, magari attraverso condizioni particolari di luce, di crepuscolo dell’atmosfera cinematografica? Come se queste, nella fredda povertà, precarietà della ripresa, acquistassero una maggiore pregnanza estetica, gnoseologica appunto: la capacità di dire, mostrare, fare intravedere la bassa, la basica sostanza costitutiva di tutte le cose e adiacente al nulla. Il che sembra confermato dalla confluenza (per certi aspetti) con alcuni esperimenti recenti, partendo da quella sorta di archetipo che può essere Mysterious object at noon di Weerasethakul: ad esempio El futuro di Luis Lopez Carrasco, in cui è proprio la modalità del mostrare, la ripresa in 4:3 e nella definizione di una VHS, ad aprire squarci, passaggi temporali non tanto dentro la Storia (e nella politica), quanto nell’immaginario anche oltre gli anni Ottanta; o I tempi felici verranno presto di Alessandro Comodin, tutto teso nell’alternanza e indistinzione (come in Weerasethakul) tra documentario e finzione, e comunque pervaso a tratti dalla stessa luce crepuscolare, mortifera, dalla stessa scarnezza (problematica, teoretica) del digitale domestico di Surbiles.

È un essenziale, rudimentale posarsi, addentrarsi dello sguardo nella realtà spoglia e ancestrale, folklorica di certa Sardegna: una forma, una maniera che mima alla sua maniera - per luci smorte e sagome vaporanti, processioni di metaplasmi in filigrana sulla campitura; costruzione estatica del piano (per lo più cieli e vegetazione) e apparente approssimazione, sommarietà dell’uomo con la videocamera; quadri chiusi, claustrofobici ed ellissi su campi lunghi, su riti apotropaici legati alla terra, che scongiurino l’ossesso, proteggano il sonno dei neonati - tutta la congerie di stanze disadorne dove brulica dal crepitio degli arti l’insetto suggente; intonaci all’insegna di ceri di plastica rossa e piccoli (in)significanti ex-voto; il senso di vecchi canterani pieni di chincaglie, di armadi di legno tarlato con dentro coperte di lana, odori di legno vecchio, buio, pesto; cucine e sale da pranzo d’accatto, con televisori a tubo catodico sui comò, o d’altra parte certa ruralità fatta di pavimenti di pietra grezza, camini di sussistenza, porte e finestre sbrecciate da dove premono queste lemuri con voce rauca, e le campane a morto. Un senso di morte, aleggiante nel gesto del riprendere: quella illuminazione lampante che viene dalla decomposizione, la costellazione delle cose divenute sintesi, apocatastasi vertiginosa nella forma (cadente), che cova nelle luci ingiallite, appannate ai vetri, nelle sere d’inverno rimestate da due o tre lampioni, i silenzi nei vicoli e nelle stanze dove i bambini stanno zitti, fermi per non essere presi, ad ascoltare gli scricchiolii del fuoco e fanno finta di non sentire chi o cosa fuori continua a chiedere di entrare.

Spirali-forme

Luigi Abiusi

Il sistema di permuta, di concentrica, spire a sostanza variabile che procedono nel tempo e fermano ogni volta combinazioni di senso, spazi nel falso movimento cinematografico, si accende nel niente delle tenebre; ed è rumore e bagliore di temporale, di materia neutra in ebollizione, da cui nasce Inyan, prima pietra in atto di modellarsi, e poi si scompone negli elementi per configurare il mondo, e in combinazione con il precipitare delle stelle, gli uomini usciti dalle caverne e disseminati sulla terra. E dal racconto indiano intorno a un fuoco, Spira mirabilis passa alla constatazione del filmico, delle sequenze a brulicamento spinto, alla libera associazione delle immagini, dei luoghi, che è prerogativa tanto più del documentario, svincolato dalla sanzione narrativa e appunto libero di presentare, presentificare le cose e il proprio essere rappresentativo, quello che Heidegger chiama un “asserire conforme”, al referente, ammesso che ci sia, la cosa, e non sia invece tutto a-referenziale.

È tutto qui il film, nel suo essere una rappresentazione del tutto (visto, ripreso in quanto infinita apertura alle eventualità, anche e soprattutto a quella di cadere nel nulla): cioè la verifica della convertibilità dell’essere e del nulla che scandisce la libertà di ogni ente (una singola unità di mondo considerata nella possibilità, nella sua aspettativa di vita), di ciò che è manifesto e quindi di ciò che si può dire (estetizzare) a proposito delle cose manifeste. Là dove (magari in un intermezzo posto tra una conversione e l’altra, spira appunto, che è il centro, cioè il transito, del film) il tutto è un concatenamento spirali-forme, legate imprescindibilmente tra loro (derivate da loro) da aperture sulla materia comune che di volta in volta prende fattezze diverse. Le forme sono griglie di contenimento di sostanza e senso che si aprono, si liberano alle altre forme attraverso un’infinita catena di sema (di cui le meduse scarlatte, disfacentisi e passanti all’infinito nell’altro sé, sono esemplari) che presenta ogni volta nuove sedimentazioni, combinazioni, sequenze recanti in sé il seme del mondo. Ma il concatenamento è stratificato, profondo: coinvolge le cose e le immagini che se ne hanno, e le immagini delle immagini che si hanno sulla scorta delle cose, in una concentricità anche sinottica, cartografica, se si vedono sullo schermo gli altri schermi, le altre cornici: i quadri di una lingua misteriosa che esprime la libertà dell’essere e il pericolo del nulla.

Perciò la materia oscura, Inyan, in transito metonimico (tra i sinonimi e le ripetizioni del tutto), e di tropi infiniti, passa alla terra, al marmo; e da un’apertura sui blocchi marmorei caduti al suolo, sostanza del rigenerarsi delle statue del duomo di Milano, si arriva all’abbattimento degli alberi aperti all’essenza longilinea del marmo e delle statue, nella densità dell’atmosfera, che è un imbrunire, cielo terso, un canto di sola voce, la monodia indiana transitata ora nei boschi intorno alle officine, cioè prima occorrenza di quello che poi si sgranerà in ospedale, davanti alle incubatrici (“soffi il vento; acqua profonda; li sento nella mia anima; alberi alti, caldo fuoco...”) o nel finale di Kubota, il ricercatore che aveva straziato tre meduse scarlatte per verificarne la rigenerazione. E proprio il canto aveva officiato il rito dello strazio, perchè in effetti non scempio ma gioiosa celebrazione della ri-nascita nelle incubatrici dell’acquaio. Il suono era stato percussione su lamiera; poi, con le bacchette e i dispositivi di misurazione, inveterata riprova tonale della materia appena forgiata, soffio sui tamburi, e subito fusa con il fruscio del vento fuori, del fumo fuori dai fumaioli, con lo sferragliare del treno, il fischio dai vetri della sera, che inizia il sottofondo di elettronica ambientale, ciò che era stato nei bip degli strumenti di misurazione cardiaca e ora torna impronta sulla neve, volto statuale, roccia, scrosciare d’acqua corrente.

Neontologia

Luigi Abiusi

Salpato da un porto di luccicanze, crepuscolo elettrico, cigolante già il proprio non essere più, la propria evanescenza accesa nel tremolio dei fari, Dead Slow Ahead è ecosistema di galleggiamento, di deriva, di protratta avaria in acque morte. Vive in una massa, un’inerzia d’acqua-tempo stagnante nonostante il moto ondoso che si vede dagli spiragli dell’inquadratura: mare aperto e spume, fino a banchi d’acqua colloidale, che si muovono lentamente in una plaga bianca, come intima ossessione, lo slow, dello sbaraglio del mare. La proiezione verso una stasi contemplativa e sibilante (arrivando fino alla soglia del dead) è incarnata dal passo rallentato delle sequenze: la dilatazione propria della macchina-cinema, che ampliando lo scavo sulle cose, le trasmuta vastamente, devastatamente in materia ultradensa, eppure evaporante oltre i propri contorni; e in apparato ipnotico, psichedelico di oggetti sonanti. Il che riguarda il processo di astrazione e di coordinazione attuato da Mauro Herce, tra la macchina e la natura, lo smalto, spesso ammaccato dei volani, dei grossi conduttori a bulloni, i radar, e il disegno dell’orizzonte, tra mare e cielo, come nella sequenza in cui lo strato orizzontale di nuvole forma una futuribile eppure ontologica coreografia con il torrione e le balconate del cargo, o le lamiere rosse con una pozzanghera specchiante: una neo-ontologia del quadro che, in ansia di astrazione, si avvicina a quelle spurie, altrimenti contingenti, di Tsai Ming-liang (garage invasi d’acqua in cui svolazzavano grandi e variopinte farfalle) o del Tarkovskij della zona che andava marcendo per infiltrazione e religione.

Ed è in questa zona morta (o morente) che sfolgora l’estetica (del negativo), cioè la constatazione della propria splendida estenuazione: una bellezza che mentre si disfa, si sdà alla macchina, sibila, canta di un canto cupo, vastamente, sullo sfondo che si sfinisce a perdita d’occhio. È la melopea affiorante dalla radice, anzi dalla sostanza delle cose, che siano artificiali o naturali, collante ed essenza di questa ontologia mutante, mito-macchina che risuona nella confusione dei rumori contingenti, degli apparecchi viventi nell’emissione di bip e ronfi, grida di lamiere, di venti sul ponte mentre la ciurma annega sottocoperta; e di una musica ambientale di poche note protratte, a innervare e affogare questo morto brulicame, che rivive all’infinito le fasi del suo sfinirsi in acque internazionali. Nave-fantasma, la “Fair Lady”, desta nei ricordi di Liverpool e Fantasma e dell’accrocco (generante metafisica, materia deliquescente) posto nelle stive ospedaliere di Sang Sattawat, con un senso di perdita, di fredda desolazione dell’immagine che è di Bartas. Ma certo Herce va oltre, conformando la sua (im)personale neo-ontologia nel lento movimento dell’avaria, della dimenticanza acquorea, nelle cui plaghe, non abissi, il “discorso” è di vastità, non di profondità, nel cui spazio piano, vastamente reliquiario, sembra divenire, oltre la fine del film, l’estetica dello sfacelo.

Tempesta di nuvole

Luigi Abiusi

Chi (Mr. Zhang Believes) del cinese Jiongjiong Qiu è ulteriore, eccedente conferma di un cinema che riflettendo sulla stringente, ottusa contingenza (nelle cui pieghe si sedimenta l’enunciato politico, civistico, etico), non può fare a meno di riflettere su se stesso, sulle proprie possibilità di essere rispetto al tempo; di riflettersi come dispositivo di inerzie, attriti, parvenze che trovano linfa nella storia (verso cui cerca la massima rispondenza), pur destrutturandola in eco, cicaleccio, intreccio di scene riverberanti (di oscurità e voci, canzoni) in un teatro di posa, quale luogo di composizione ed elezione dell’opera, cioè una sorta di “gioco del mondo”. Wang Bing, quello, mettiamo, di Jiabiangou, è stato metabolizzato nell’ibridazione del quadro, di cui Jionjiong Qiu conosce i dis-limiti (Bressane), venendo dall’arte figurativa, qualcosa come “aprire un dissipario per l’arcano” (De Barros), la funambolica fenomenologia di palcoscenici che rimandano uno all’altro compenetrandosi strettamente eppure slegandosi e aprendosi come voragini fuori dal tempo. Anzi, un soqquadro, accostando la mimesi di un acciottolato, il suolo permeato di un’acqua di pece, con lo scenario più artato, costruito, che rivela la sua manifattura, dando proprio per questo profondità simbolica alle immagini, montate secondo un meccanismo di drappi, tendaggi astraenti gli sfondi (storici), a fare da contrappunto a sequenze documentali in cui Zhang Xianchi racconta il suo calvario iniziato nel 1957 con l’accusa di essere un reazionario, ma in effetti già agli inizi degli anni ‘50 (stesso periodo mostrato da Jiabiangou), quando ancora studente e intriso di letture comuniste, si scontra con suo padre, filogovernativo, fuggendo di casa.

Qui l’ipertensione delle immagini, tese nei movimenti acuti, finti delle sagome sul proscenio (un espressionismo di bianco e nero catramoso, che intacca anche i siparietti ironici), si allenta nella naturalità di Zhang Xianchi che di fronte alla macchina da presa racconta la sua vita, per divenire stasi contemplativa e dolente di fotografie poste sulla ghiaia, o quadro nero, Nulla, su cui scorre la voce del protagonista: un amalgama di materiale composito che si declina di volta in volta intorno ai limiti fisiologici dell’immagine cinematografica tentandone il tessuto fantasmatico, inerziale, e l’origine (destino) di fissità, per “aprire il dissipario” (questa sua irriducibilità), come avveniva nell’Erice di Centro Historico o nell'Immagine mancante di Rithy Panh in cui il contrappunto (dialettico, riflessivo, retroattivo) al movimento era dato da riprese su presepi popolati da statuette di creta.

È questa oscillazione, questo movimento a strappi della macchina-cinema, nella nebulosa della materia temporale, a dare senso, pur nel dissesto, a Mr. Zhang Believes, tra fughe in avanti e retrospezione sul proprio nulla; e non è un caso che una delle sue apparizioni la chiami “tempesta di nuvole”: una fitta nebbia verde, in cui la Storia si perde, restando solo un’eco nel buio, uno sgocciolare, uno scricchiolare d’assi, inveterato.

Luigi Abiusi