Noi cosmico

Erik Negro

Ne avevo parlato di questo film, visto a Berlino poco prima di quando il mondo conosciuto non sarebbe più stato lo stesso (almeno per ora). Già sembrava una pugnalata al cuore, proprio per il costante senso della perdita che porta con sé, la voglia e il bisogno di mettere assieme i cocci di un esperienza di vita che pareva persa per sempre. Allora oggi, a un anno di distanza, la cavalcata pittorica di Mariusz nella sua memoria assume un significato e una densità ancora più precisi. Kill It and Leave This Town è anzitutto uno spazio, un mondo interiore dipanato e dipinto, dove riscrivere la propria storia in un tempo sospeso e incapsulato. La selva delle figure abbozzate e avvicinate è solamente definita dalla matita; sono tutti fluidi e quasi astratti e guardano al passaggio della vita mentre il nostro protagonista cresce e rivive continuamente quella giovinezza eterna all’apparenza. Lo sarà solo per l’emozione, perché il tutto scorre e il dramma della perdita congela improvvisamente tutto e tutti; fino a quando proprio coloro che lo hanno accompagnato - e che ora non ci sono più - lo riportano all’angusta strada del reale. Un’odissea low-fi e quasi grezza, espressionista e neo-oggettiva, la visualizzazione di un decennio di ansie affiorate sul confine (inesistente) tra la memoria e l’oblio, densamente surreale, con una narrazione frastagliata e sempre rivolta verso il vuoto e l’ossessione del nulla.

Siamo a Lodz, nella capsula della Polonia di metà anni settanta, fabbriche e fumo, neon e fantasmi nella città. Un microcosmo sconnesso e disperato in cui Mariusz si muove come figura gargantuesca a ritrovare i cocci della sua esistenza - strazianti e viscerali i quadri dedicati alla scomparsa della madre - nella sua più pura forma ontologica (emblematica e struggente è tutta la sequenza marina, l’epifania della realtà che si schiude attorno al protagonista). Esperienza acida nel buio più radicale, che attraverso i suoi mirabili punti luce trova la possibilità di essere vista. Wilczyński lavora a piene mani nel profondo del suo inconscio, dove vivono incubi e nevrosi che l’inchiostro condensa, quasi come una colata di magma che pian piano si solidifica su una carta sempre più raggrumata, con transizioni improvvise e laceranti. Forse è proprio l’anima al lavoro, che pulsa nella sofferenza lasciando segni di vita, un qualcosa che germoglia improvvisamente sull’orizzonte del nulla. Wilczyński si avvicina a Grosz e a Dix, forse anche a Svankmajer, liberandosi però da tutto e tutti nella disperata ricerca di se stesso. Con gli straordinari contrappunti musicali di Tadeusz Nalepa (e molti interventi di giganti della cultura polacca contemporanea), definisce gli oggetti donando loro una vivida espressività lisergica. Appare ancora come un oggetto misterioso e astratto questo gioiello unico che respira nella sua travagliatissima lavorazione, e si corrode con le stagioni che passano donandoci ora un senso di bellezza drammatica e di perenne riflessione. Si è preso una buona parte della vita di Mariusz, come la vita si è presa i suoi genitori, il suo migliore amico. Il disegnarli è una possibilità - l’ultima rimasta - di poter dar loro un’altra forma di vita, quella del sogno visualizzato che dialoga con la morte per affermare la vita. La legge universale così scorre, si nasconde in un disegno, eclissandosi nelle inquietudini solitarie di mani tremanti al battito del cuore. Resta solo il senso della nuda vita, della paura che essa - e quella di coloro che ti sono stati accanto - si possa perdere inesorabilmente come il galleggiare nell’oceano del tempo, il poter respirare profondamente prima di tornare sott’acqua. Dopo la visione berlinese mi è capito di guardare ancora a questo film a Pesaro, programmato insieme a un mio piccolo sguardo alla luna, e poi ancora in questi giorni solitari a casa. Tre visioni forse opposte, tre esperienze diversissime, ma dalla uguale e disarmante accensione emotiva, un grido dolce e viscerale verso tutti coloro che vorremmo qui, accanto a noi. “Il mio film parla di noi, così come eravamo. Le persone che non siamo più, ma che vorremmo davvero essere di nuovo”, commenta il suo film lo stesso Wilczyński. Ecco perché quel noi diventa un pronome cosmico, assoluto. Come una ferita che ancora pulsa, cosparsa però di luce.

Penetrali dell’anima

Davide Oberto

There is that one word

which one must

define for oneself, the word

Us

Inizia così l’elegia cinematografica che Olivier Derousseau consacra al Northern Range, al nord marittimo francese, muovendosi tra Graveline, Petit Fort Philippe, Dunkerque e Calais.

Us/noi che Derousseau si ostina a cercare senza sosta in un territorio spossessato, devastato, evocativo di passaggi e paesaggi storici e politici importanti nella storia d’Europa; e lo fa usando la camera e il microfono come strumenti di ricerca archeologica.

Disegna una mappa che va a sovrapporsi alle carte navali di quel Northern Range che ormai si è spostato più a Nord verso Anversa, Rotterdam e Amburgo, anticipando la Brexit che avrebbe alzato un nuovo muro invalicabile attraverso la Manica.

L’histoire loin de “se détourner des événements [...] en élargit au contraire sans cesse le champ; elle en découvre sans cesse des couches nouvelles, plus superficielles ou plus profondes; elle en isole sans cesse de nouveaux ensembles où ils sont parfois nombreux, denses et interchangeables, parfois rares et décisifs” (Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p.57)

E Derousseau sembra cercare e incontrare il noi in quegli strati sempre nuovi che la storia lascia scoprire a chi la sa archeologicamente e cinematograficamente raccontare.

Paradiso perduto

La luna piena sta calando, un uomo in casa suona una Lap Steel Guitar, creando un suono che nel suo minimalismo non smetterà per tutto il film di moltiplicare “les couches”, gli strati.

Sabato 8 ottobre, 8:00, stanza, primo piano, microfoni direzionati verso la finestra, centro stanza, finestra aperta.

La luce filtra dalle finestre e riempe la casa: un mappamondo; delle peonie rosa recise; una fessura; la luce diventa un occhio e si apre al mondo esterno; abbagliante; nevica; una grande chiatta taglia la luce lattea.

Litorale

Una sdraio sulla spiaggia al sole.

È primavera.

6 aprile 2017, Dunkerque, Malo, sulla spiaggia, microfono verso le reti che trattengono la sabbia, molto vento oggi.

Improvvisamente la spiaggia si riempe dei fantasmi dello sbarco.

Immagini di un film che forse era Dankirk o poteva essere Dunkerque; e i set kolossali che erano stati costruiti vengono smantellati.

In mancanza di una necessaria cultura della disinformazione, occorrerebbe almeno seguire il consiglio dell’antico stoico che raccomanda a un amico di non riferire tutto agli altri mettendolo in guardia contro il troppo pieno dello sguardo. “Si accumulano, infatti, innumerevoli parvenze e immagini di cose visibili, le quali entrano attraverso i sensi del corpo e dopo essere state fatte passare una per una si addensano in massa nei penetrali dell’anima e la appesantiscono e la intorbidano, non essendo essa a ciò creata, né capace di contenerne tante e tanto difformi. Deriva da qui la peste dei fantasmi che erompono e stracciano i vostri pensieri, e con la mortifera mutevolezza chiudono la strada a quelle illuminanti meditazioni con le quali si sale all’unico e sommo bene” (Francesco Petrarca, Secretum. Il mio segreto). Quegli spiriti che non moriranno di fame, mentre noi, invece moriremo” (Paul Virilio, Lo schermo e l’oblio, Milano, Anabasi, 1994, pg. 69).

I fantasmi diventano carnevaleschi e, afoni, calpestano quelle spiagge ormai deserte da cui i migranti cercavano di raggiungere l’Inghilterra.

Inghilterra.

Gli occhi cavi e ipnotizzanti dei Borghesi di Calais di Auguste Rodin che arrivano dalla Guerra dei 100 anni, tentando di sconfiggere gli inglesi e vanno verso un futuro di zombie sconfitti morti di fame.

Calais, stesso posto, sono dietro al muro, ai piedi del pilone, l’autostrada è a sinistra, il microfono è orientato verso i mezzi in transito.

e campi di grano; l’estate; tra i covoni spuntano bunker, residui archeologici di altre Brexit; un crocefisso gigante con un Cristo bianchissimo guarda probabilmente le bianche scogliere di Dover; e poi la JUNGLE…

Muro - infiniti muri

Un uomo su una battigia deserta sembra volersi immergere in acqua e allenarsi per attraversare il mare.

C’è vento. Si intuisce il freddo.

La musica suggerisce un dolente film western che non esiste più.

Un treno attraversa i campi al tramonto circondato da reti metalliche invalicabili e arriva a Calais

We don’t stop that

we, one night

but we, two nights

at least

more precisely at the very point

where the two nights conjoint

or, rather, where they cannot spread

and what was inscribed in the word of this un-separation

without failure

that which was leave now

but did not simply disappeared

this time till exist

even if we don’t know where

and even if there is no one to recall

sussura una voce con un accento non europeo.

Sirene

Un caro amico è morto e le peonie rosa crescono vicino alla sua tomba.

Era un direttore della fotografia e un disegnatore.

Le immagini.

Il tempo.

Gli strati delle storie.

We don’t know exactly what to do

with the time that had existed

we know that it is practically inaccessible

but we don’t know what do with this lack of access

we/us/noi

Di nuovo la voce non europea ci inchioda ai nostri confini (d’Europa) e al cinema che solo può immaginare qualcosa capace di riempire di vita il lack of access.

Automobili di medio/alta gamma entrano con compostezza nel treno container che passa sotto la Manica. Il treno sembra uscire da un film distopico di fantascienza degli anni ‘70 rivisto da Roland Emmerich: potenza di classe che sola può attraversare il muro d’Europa.

Mentre l’unica sirena che vorremmo poter incontrare è Cher che canta The Shoop Shoop Song.

Colore come sangue

Luigi Abiusi

Il corporale, il materico sudamericano, viatico del magico: sugne, bagatelle, ruderi scorciati; qui formicola il mondo crudo e polveroso secondo un immaginario, una concrezione, una crosta che si estende da Rulfo a Bolano, passando per Ripstein, Osvaldo Reynoso mentre ancora rimbomba l’allucinazione di Osvaldo Lamborghini. Contorsioni ossute, spasimi da fumo, da crack nella carne del film, della pelle: la pellicola, 16 millimetri di pellicola (poi trasposti in 2K che lasciano allibiti di fronte alla definizione delle immagini: non un pixel, non un accartocciamento delle cose, un accasciamento delle linee, un accorciamento della luce alla prova della visione in digitale; millimetri e millimetri di materia immaginale che si convertono in magma di bites reggendo; è una transustanziazione, un mesmerismo dentro la storia, dentro la sincronia, la teoria dell’immagine), si fende, apre voragini in sé a cui Nut s’affaccia ricevendo in pieno volto un vento a base di muffa ed eco da lì dove fermenta il sottosuolo, «niente più di una luce», dice Nut facendogli eco Baby, da cui poi si sgranano colori, suoni, i significati delle cose. Il girare - a vuoto, stantio, stanco - di Nut pur essendo fatico - politico, poetico - aspira al minimo, all’astratto, a una monodia di luce in cui perdersi per non sentire più il peso delle cose, dei ruderi, di case accatastate, addossate l’una sull’altra nei suburbi colombiani. E mentre fa questo cabotaggio, carotaggio verso l’essenza, l’informe («il mondo sarebbe semplice se esso rimanesse informe»), il sibilo esclusivo dei significanti, del significante primevo, la luce, Los Conductos (miglior opera prima alla Berlinale 2020) diviene sbaraglio di forme dicendo, mostrando l’impossibilità di uscirne: delirio sorto dalla corporeità della visione di Camilo Restrepo, come già nei suoi cortometraggi.

Le immagini, attingendo alla cosiddetta diegesi (il rifugio costituito da una fabbrica di stoffe in cui si pigmentano, si impregnano di pitture sgargianti i tessuti, magliette, tendaggi) si saturano, si estenuano di colori già a partire dai quadri iniziali dei titoli e poi di quelli finali, fauvistici; si fanno superficie porosa, ruvida di tele a tempera; si sperimentano su sfondi improvvisi ai fosfori verdi, ai fosfori rossi, poi neri, baratri, grigi giri su strade, dentro gallerie percorse a ritmo di techno da un’auto-da-scontro fatta di vecchie lamiere: gialle e rosse. È il delirio, il deambulare di un umano randagio per la città, alla ricerca di un cuore di rame divenuto grosso gomitolo di lana alla fine, in una parata paramilitare: il trascinarsi sulla terra delle forme, delle soluzioni, ingiunzioni sociali che diserbano gl’io, gli tolgono aria, luce. C’è un trascolorare continuo in questo film prodigioso - tanto profetico, lirico, quanto periferico, stracciato e teppista -, un transito del realismo fatto del corpo, della pittura (carne, tela, pellicola, colore come sangue dell’immagine) nel magico stravolto, onirico, impresso nei bulbi oculari di Nut. È un film di collegamenti, di ellissi in cui le immagini sono libere di significare al di là dell’assunto arrivando a una ritualità notturna, che si svolge intorno a un fuoco e al cuore di rame: ruvido realismo e mito, tragedia costellata dal coro, come una preghiera rabbiosa che sfocia nella cerimonia del cielo dopo i titoli di coda. Abbaglia in mistica percussione, rimbombo che viene dalla terra segreta, profonda; persiste di nuvole e soli, rimugina sull’origine, sul tempo, al di là del tempo (di una sequenza).

La comprensione dell’altro

Edipo Massi

È senza dubbio da seguire il caso recente di alcuni notevoli film provenienti dalla Georgia. Insieme al secondo grande film di Alexandre Koberidze in Concorso alla recente Berlinale (ne parleremo in futuro), emerge Beginning (Cannes label), opera prima della giovane Dea Kulumbegashvili (già ben conosciuta per i due corti d’esordio Invisible Spaces e Lethe). Beginning introduce chi guarda in una zona sensibile, altamente pittorica, e invita a interrogarsi sui limiti dello sguardo. Non solo per ciò che avviene all’interno dell’inquadratura, ma per la sua misteriosa qualità nel contenerlo e sprigionarlo, sfidando l’occhio a installarsi in uno spazio insieme di granito e attraversato da correnti fulminee, impetuose. L’inquadratura fissa che apre il film nella casa dove si riunisce a pregare una comunità di Testimoni di Geova colpita all’improvviso da una bomba incendiaria; quella notturna in una radura dove l’acqua scorre tra le rocce e in cui lungamente e in campo lungo si osserva impotenti lo stupro della protagonista; quella diurna nel parco dove la donna viene colta da un interminabile profondissimo sonno chiamata invano a ridestarsi dal figlio (qui siamo dalle parti di Ordet). Tempo e spazio si accavallano secondo le regole di una danza inquieta e inquietante, che unisce un’idea tarkovskiana di sacrificio e di messa a fuoco a certa tendenza contemporanea di connubio tra ‘arte’ e cinema. Non c’è tuttavia nulla di programmatico o estetizzante, piuttosto un’impressionante durezza di intenti mista a una sorta di tenera fiducia nel filmare. Filmare inteso come cura, l’orrore e il dolore si depositano inesorabili ma l’intensità di mise-en-scène diluisce, invita alla riflessione, amplia liquidamente la visione (decisa a farsi visionaria, come nella svolta trascendentale quasi paradjanoviana del finale). Dea Kulumbegashvili gira il film nel famoso 1:33 destituendolo dell’effetto claustrofobico che gli è stato assegnato o che forse implica, e invece ottenendo un salto spirituale attraverso l’insistenza, l’ostinazione del guardare. Poi certo c’è la storia di Yana (Ia Sukhitashvili, sorprendente), la cui battaglia passa per la messa in crisi di ogni convinzione imposta dall’esterno e per una liberazione dal simbolico come oppressione ideologica (sia religiosa che di arcaica violenza quotidiana). Eppure anche l’evoluzione del personaggio si distacca subito dal mero intreccio o contenuto e riesce a muovere corde più segrete, difficili, invisibili. Come se fosse un ospite arcano, Yana assume su di sé lo sguardo che l’inquadratura teorizza e lo traghetta in un’altra dimensione che starà a chi compie il viaggio decidere se fatta di luce o di tenebre (c’è nel film una densità atmosferica, la luce reagisce al tempo e allo spazio vissuti da Yana, passa dal rosa livido di un crepuscolo d’incendio alla notte gelida dello stupro). In entrambi i casi per Yana si tratta di ritrovare, anche attraverso il silenzio e l’introspezione, la parola smarrita, ed è per questa ardua ascesa che Dea Kulumbegashvili letteralmente le fa spazio, ritrovando nell’immagine in sé la possibilità di una rinascita. Non si tratta solo di osservare, ma di cogliere lo spazio vitale che nel tempo conduce alla comprensione dell’altro.

Differenza e ripetizione di una dramma troppo umano

Lucrezia Ercolani

L’attrice Berth Bovy, un letto, un telefono. Questo fu il primo allestimento de La voix humaine, monologo di Jean Cocteau presentato alla Comédie-Française nel 1930. L’idea dell’autore era quella di mostrare una donna completamente devota al proprio compagno nel corso della loro ultima telefonata, in seguito alla scelta di lui di rinunciare a quella relazione clandestina. È una scena da sempre presente nei meandri della nostra psiche, tanto che non udiamo mai le parole dell’uomo ma sono estremamente semplici da immaginare. Lo sono anche quelle di Elle in effetti, perché come scrive Barthes, «il testo amoroso (un testo e niente di più) è fatto di piccoli narcisismi, di meschinità psicologiche; esso non ha grandiosità: oppure la sua grandiosità (ma chi è che, socialmente, può ravvisarla?) sta appunto nel non poter raggiungere nessuna grandezza, neppure quella del “materialismo spicciolo”». Insomma la grandezza sta nel girare intorno a qualcosa di enorme, misterioso, che viene avvicinato attraverso balbettii e frasi di circostanza. Frammenti di un discorso amoroso è un libro in sintonia con il monologo di Cocteau perché ci mostra il carattere archetipico e sovrapersonale dei discorsi d’amore, è in questi casi più che mai che siamo parlati da parole che ci precedono, immagini che ci sfuggono, divinità che si perdono nel tempo.

La forza del testo risiede quindi unicamente nell’interpretazione, nella voce appunto. In tutte quelle sottili sfumature che si concretizzano in un timbro unico. Nelle numerosissime messe in scena de La voix humaine da novant’anni a questa parte si manifestano allora altrettante variazioni su tema di un copione invisibile, andrebbero osservate in controluce per carpire la filigrana di un dramma universale che continua a parlarci.

Dal 1930 passano diciotto anni e una guerra fino a al momento in cui Rossellini recupera il testo e lo fa interpretare alla Magnani ne L’amore. Rispetto al lungo vestito bianco e ai capelli raccolti di Bovy, la grande attrice romana porta con sé un’altra immagine. La disperazione amorosa abbrutisce perché se non si mangia più, non si dorme più e si ingeriscono delle pillole per giocare con la morte, sarà difficile apparire come ninfe leggiadre. Il dolore è brutto, è sporco, è animalesco. Non c’è nessuna redenzione nel soffrire ma solo un toccare il fondo. Questa interpretazione magistrale della Magnani portò ad una vera e propria esplosione, il monologo negli anni ’50 e ’60 verrà proposto un’infinità di volte a teatro, al cinema, in tv e su dischi 33 giri. Uno strano scherzo del destino (?) fa sì che nel ’66 anche Ingrid Bergman interpreta The human voice in un adattamento televisivo diretto da Ted Kotcheff. La versione operistica di Francis Poulenc per soprano e orchestra del 1958, con il libretto curato sempre da Cocteau, inaugura un percorso parallelo anch’esso molto fortunato (che giunge fino all’allestimento di Emma Dante ai giorni nostri).

Almodóvar aveva già preso ispirazione da La voix humaine per Donne sull’orlo di una crisi di nervi. Tanti anni dopo ha scelto di tornare sul testo, riscrivendo lui stesso le parole di Cocteau in spagnolo per poi tradurle in inglese, operazione indolore proprio per il carattere universale del discorso amoroso. La scelta di fondo è sostanzialmente opposta a quella di Rossellini: il film è ambientato in una casa estremamente curata, con quadri e mobili di classe, Tilda Swinton indossa vestiti eleganti e alla moda, utilizza profumi costosi mentre la cornetta del telefono è sostituita da dei modernissimi airpods. Un richiamo alla frivolezza del mondo cinematografico dichiara il regista, ma sembra anche un’allusione al fatto che qualsiasi donna, non importa quanto agiata e cultivée, possa trovarsi in questo ruolo. Nella sua compostezza British, l’attrice trasmette un dolore sordo e profondo. Un elemento importante è il ruolo di primo piano affidato al cane, già evocato nel testo. Il padrone dell’animale è sempre l’uomo in fuga, che l’ha lasciato alla donna senza fare complimenti, contro la sua volontà. Entrambi sono stati abbandonati ma il cane rappresenta una sorta di ancora per Elle, un appiglio alla realtà e alla vita, a qualcosa che esiste al di fuori del dolore lancinante. Naturalmente è anche un essere non colpevole, rispetto alle turpitudini tra cui si destreggia l’amante-essere umano. Swinton ha dichiarato che, lei lo sa per certo, la vita di una donna sola con un cane è una bella vita. Ad ogni modo, l’animale potrebbe essere una chiave importante per il finale, in cui Almodóvar ha inserito la nota più originale. Laddove la Magnani terminava con un lungo pianto, il regista spagnolo ha ritenuto necessario un momento di riscatto: Swinton esce dalla casa (insieme al quadrupede) che viene mostrata per quella che è - un set costruito all’interno di un ambiente molto più grande - e le dà fuoco. Un epilogo totalmente diverso dall’originale. Il momento di vendetta, con tanto di esplosione ed effetti speciali, potrebbe apparire un po’ forzato, è interessante però l’idea di abbandonare o distruggere il teatro mentale: la casa non è una prigione, anzi, non ha neppure le pareti. Il punto è riconoscere la finzione, capire che si può sfuggire al ricatto. È chiaro che, senza voler cavalcare nessuna onda, The human voice pone la questione delle specificità ataviche dei sessi - è possibile immaginarci una versione al maschile? Perché sembra così difficile (tanto che nessuno ci ha mai provato)? Le parole dall’altro capo della cornetta, potrebbe pronunciarle una donna? Sono ancora quelle immagini antiche che vanno interrogate, o quei frammenti di discorso; intanto nel corso degli anni nuove sfumature sono state aggiunte al ruolo, sempre più distante dalla vittima sacrificale di Cocteau, fino al fuoco di Almodòvar.

L’estasi del caos

Simone Emiliani

I sogni e gli incubi nel cinema di Michel Gondry prendono forma simultaneamente. C’è proprio l’impossibilità di poterli filmare ma solo avvertire. Kidding, la serie tv trasmessa da Showtime e creata da Dave Holstein, dove Gondry ha diretto 8 episodi nelle due stagioni in cui è andata in onda (la terza è saltata per il basso share della seconda), non è soltanto la possibile sintesi tra Se mi lasci ti cancello e L’arte del sogno. Kidding porta inscritte in maniera esplicita le forme del mélo più diretto di Gondry, con tracce claustrofobiche che arrivano da Aldrich. Jeff Piccirillo/Mr. Pickles è una possibile reincarnazione al maschile di Baby Jane. La casa dove vivevano le due sorelle interpretate da Bette Davis e Joan Crawford è il set, lo stesso che nel cinema di Gondry è, contemporaneamente, prigione e rifugio. Ma anche il luogo ipnotico dove si possono raccontare, con tutta la libertà possibile, tutti gli amori e le illusioni. Dove i protagonisti, che possono apparire apparentemente come dei pupazzi manovrati dal suo creatore (lì c’è stato a suo tempo uno sbaglio di interpretazione critica proprio nell’associazione del cinema di Gondry con la scrittura di Kaufman), prendono invece una vita propria. In Kidding Mr. Pickles sfugge al controllo di Jeff. O anche Jeff da Mr. Pickles: Jim Carrey si sdoppia ancora una volta in una prova dove il suo personaggio, come Truman, come Andy Kaufman, come ancora Joel in Se mi lasci ti cancello, non riesce più a scindere il proprio passato dal presente. I ricordi diventano la sua trappola, proprio per il fatto che non possono essere più cancellati. Anche qui non ha età. È da tempo (dall’infanzia?) la star di un popolarissimo show per bambini. Canta e diffonde il suo sorriso contagioso. Poi c’è il trauma che manda tutto all’aria: la morte di uno dei due figli in un incidente d’auto. Non c’è più l’impossibilità di fuga. Il padre, interpretato da Frank Langella, è il produttore del programma dove lavora anche la sorella (Catherine Keener).

L’estasi del caos, in una serie tv come Kidding ha qualcosa di rivoluzionario. Innanzitutto perché Carrey la attraversa non come se la interpretasse ma proprio ci abitasse. Quasi una reincarnazione di Truman, dove sono gli affetti e la famiglia a generare una malata dipendenza da lui e a sopprimere in realtà ogni forma di desiderio. Eppure per l’attore statunitense i tempi delle serie sono qualcosa di raro nella sua carriera; era stato infatti protagonista all’inizio degli anni ’90 di una sketch-comedy In Living Color, per cinque stagioni. In Kidding ne restano dei residui, come le risate in studio. L’elasticità del suo corpo qui si immobilizza. Resta solo la smorfia sul viso. Infine, Gondry sembra lasciare il segno anche negli episodi che non ha diretto. La sua è un’identità tale che ha lasciato il segno in tutta la serie. Nel mostrare la famiglia di Jeff, entrano in gioco anche gli spettri. La sua famiglia viene gradualmente scoperta, in modo simile a quella della zia del cineasta mostrata nel documentario L’épine dans le coeur. Attraverso lo sguardo di Jeff si rintraccia la vita degli altri. La stessa da cui il protagonista viene estromesso. Spia dalla finestra l’altro appartamento dove vivono l’ex-moglie con il nuovo compagno e il figlio. Guarda il figlio al cimitero alla tomba del fratello. Ma sono distanti. Lui da una parte. Lei dall’altra. Nulla ha più senso. Né l’amore né la morte. Non vuole restare sé stesso e non riesce mai ad avere il coraggio di cambiare totalmente, come nell’immagine in cui si vuole rasare i capelli ma lascia solo il segno in mezzo alla testa. Anche Jeff/Mr.Pickles, come avviene spesso nei film di Gondry, ogni tanto però vola. Nella pista di pattinaggio, sulle note di Nino Rota di Amarcord. Si, tirando in ballo Fellini ogni tanto gli incubi possono diventare sogni. Si possono fabbricare come in L’arte del sogno ma anche Be Kind Rewind. Il cinema, la tv (chi se ne importa) è la materia. E viceversa. Già si vede nei titoli di testa. Per un po’quindi i sogni possono dare ossigeno, far esplodere il caos che è poi l’unico vero desiderio in Kidding. Quanto può durare?

Chi vivrà vedrà

Arturo Lima

Sembra che Jim Cummings nella sua giovinezza abbia letto a più non posso William Faulkner. Non che questo ci dia un particolare indirizzo di lettura su questa strana creatura borderline che comincia a dirigere film per caso, per vedere se è capace, e a esserne il protagonista per gioco mentre nel frattempo si ostina a infestare l’Internet (area letterbox/reddit) con feroce bulimia. Certo, c’è il masochismo delle dichiarazioni, l’isolamento, la schizofrenia del suo alter ego… Diciamo che, per uno ossessivamente collegato alla rete, il fatto che poi diriga film duri e omogenei, dove la crepa della follia non riguarda la messa in scena (adrenalinica e grottesca, mai cool) ma la caduta nell’abisso di un personaggio, rende più coerente, nel lavoro di questo grande incosciente, l’amore per Faulkner. The Wolf of Snow Hollow prosegue (dopo la sorpresa Thunder Road e in attesa di The Beta Test) la lista di mad cops cui Cummings presta il volto. Più che mad, psycho però, nevrotici assoluti che assorbono come spugne le nevrosi che li circondano (luoghi sull’orlo di una crisi cosmica: Texas, Utah, Hollywood…). I film stessi ne risentono, fuori controllo e disarticolati, nascono giusto prima dell’urlo liberatorio (che peraltro non porterà a nulla se non a cadere ancora più in basso e a perpetuare il dolore). Si ride? Si. Ma di una risata ghiacciata, maledetta. Cummings ha questa perversione voyeurista di osservare qualcuno andare in pezzi, all’improvviso, e poi di rincorrerlo in una escalation senza vie d’uscita. Con un piccolo stadio di perversione in più però, costringere lo spettatore a fare il voyeur del voyeur (anche qui senza vie d’uscita). E, come sa chi passa il suo tempo in rete, se fai troppo a lungo l’esperienza del vuoto il vuoto ti appartiene. Alla fine, che ci sia un serial killer travestito da lupo o un lupo mannaro che per davvero uccide le donne del paesino, è più rassicurante. Certo più rassicurante del poliziotto di provincia forse misogino forse no (ma neanche seriamente, così, per nevrosi, si è detto) che perde la testa. Eppure come non provare simpatia per Cummings che lo interpreta così com’è, instabile e perennemente vicino a esplodere; o per il fatto che fa recitare un’ultima volta l’immenso Robert Forster con fattezze simili agli altri due ruoli finali in Breaking Bad e Twin Peaks: The Return (è suo padre, l’anziano saggio sceriffo, verso cui ovviamente ha un mostruoso complesso di Edipo). C’è anche un omaggio agli anni ’80 (John Landis, Stephen King), ma non è importantissimo. Più interessante come non ci si possa ritrarre dall’ammirare tanta rabbia non incanalata o incanalata male, poco ironica e molto schizoide. Questa frontalità è la sua marca filmica, o qualcuno potrebbe dire la sua ottusità. Entrambe le verità vanno a comporre l’ipotesi di uno sguardo, che sembra crescere con tensione non usuale. Chi vivrà vedrà.

Solo il cinema

Alberto Momo

Alcuni anni fa, e ora che ci penso è passato un quarto di secolo, c’era un piccolo festival di cinema in Francia a Dunkerque, sull’oceano Atlantico, quasi al confine col Belgio. Lì potevi vedere Perdizione di Béla Tarr, La commedia di Dio di Monteiro o Dok’s Kingdom di Robert Kramer. Potevi mangiare la sera le ostriche con Jean-Claude Biette e soprattutto parlare con Steve Dwoskin, il grande sperimentatore americano che viveva a Londra.

Quell’anno Dwoskin era nella giuria del concorso, e sfruttando la sua posizione gli avevo chiesto quali film non dovessi perdere. La sua risposta, nel suo stile conciso e prezioso, è stata: ci sono pochi film che vedono.

Per molti anni questa fu la mia principale lente critica per guardare al cinema. Ci sono film che vedono e ci sono film che non vedono. Magari mostrano molto, fin troppo, ma alla fine sono ciechi.

Con il tempo le mie aspettative rispetto al cinema si sono abbassate. Soprattutto verso il cinema che ahimè si professa d’arte, quello che vince i festival più di tendenza, quello che fa più eccitare la critica. E spesso mi è sembrato che il problema risiedesse nell’eccessivo formalismo che, secondo le mode del momento, rischiava di soffocare la vita.

L’esempio più lampante è un certo ricorso alla durata, in una prospettiva che forse ha frainteso le lezioni di maestri come Tarr, Straub, o Diaz e Wang Bing. Una durata che non prevede rivelazioni epifaniche, che non ci immerge nel tempo delle cose, ma che si accontenta di una contemplazione consolatoria e estetizzante - come spesso accade nella videoarte, dove l’innamoramento per il dispositivo non prevede mai uno scarto, uno scatto, e una volta riconosciuto, il meccanismo si richiude su se stesso.

Per questo motivo, sempre di più, ora mi accontento che un film conservi anche solo una traccia di vita. Una sensazione che oggi - chiusi in casa davanti a un monitor o a un videoproiettore, con la vita sempre più alienata e l’impossibilità di celebrare almeno il rito sociale e collettivo della sala - si fa sempre più forte.

Ho amato molto l’incipit di Undine, l’ultimo film del regista tedesco Christian Petzold. Si alternano i primi piani di una coppia che sta per lasciarsi. Sguardi, occhi che si abbassano, o che cercano un approdo nel fuoricampo. Piccoli gesti, una mano che sposta i capelli. E lì ho ritrovato la vita. Quella che si trova solo nel cinema. Nel cinema irriducibile agli algoritmi di Netflix e delle grandi e piccole produzioni, e così distante dal dicibile, che a differenza del visibile, struttura ad esempio la maggior parte della forma seriale. Solo il cinema.

Non è un caso che mi venga da citare una definizione di cinema che era il titolo di un capitolo delle Histoire(s) du cinéma di Godard. Anni fa, e qui invece non ricordo il titolo, Godard aveva realizzato un piccolo film per la sua esposizione al Centre Pompidou, sulle ragioni per continuare a fare (e vedere) il cinema. E oltre a dei piani di una partita di tennis, c’era una sequenza di un film di Vincent Gallo, The Brown Bunny dove una coppia si incontrava, e si lasciava, intorno al tavolino di un bar all’aperto. Anche qui poche parole, quasi un film muto. Corpi, sguardi, piani. Cinema.

Quello che trovi nell’ultimo, meraviglioso, film di Philippe Garrel Le sel des larmes. Incontri, quasi scene primitive dove l’incontro intimo, mai realmente raggiunto, svela il sovrapporsi della forma finita e di quella infinita, del visibile e dell’invisibile. In un’antidrammatizzazione che mi fa spostare le parole di Steve Dwoskin dalle parti di Bresson.

La stessa pigrizia che mi fa chiudere questi brevi appunti sempre con parole di altri. In questo caso di Manoel De Oliveira che alla mia domanda, ottusa, su quale età avesse il cinema, per lui che aveva iniziato con il muto per finire un secolo dopo, mi rispose semplicemente: ha la stessa età di quando è nato. L’uomo, e la vita, resta un mistero, e il cinema cerca di proiettarci sopra le sue luci (e di ingannarlo con le sue ombre).

Lorenzo Esposito

Mi sono sempre interrogato sul metodo di scrittura di Edoardo Bruno. Solo apparentemente impressionistico, era invece una miscela - spesso sintatticamente atipica e finanche irregolare - di emotività e razionale ingegno artigiano (nel senso rosselliniano).

Tutto nasceva da un’idea semplice e appassionante (la cui influenza è - tra i visionatori di film, non certo tra i filmcritici - molto, se non del tutto, sottovalutata), che il film, al tempo stesso soggetto e oggetto, vive soprattutto nelle sue pieghe, e che anche una singola motivazione, un colpo d’occhio con la coda dell’occhio (L’occhio, probabilmente si intitola uno dei più recenti libri di Bruno), un guizzo, anche solo una sequenza, sono sufficienti a tuffarsi di corsa e giocare d’azzardo con la sua struttura mobile mutante e segretamente filosofica.

Una lezione che mi porto dietro: Edoardo ‘vedeva’ un punto d’entrata e lo afferrava, velocissimo e spericolato, trasformandolo in un rovello anche linguistico, seguendolo ossessivamente fino al punto da non temere di essere ideologico (nel senso proprio di logos dell’idea, scienza antimetafisica dei fatti, dove i fatti qui sono le scelte che compie un regista). Da cui, per contrasto, il proverbiale “inutile parlare dei film che non ci parlano”. Altra lezione che va al di là delle differenti interpretazioni e delle diverse modalità - anche quelle che possono portare fino alla rottura dopo anni di percorsi e battaglie comuni - con cui una rivista di cinema (e non solo) può essere pensata.

È stato così fino all’ultimo. La lingua scritta testimonia con precisione questo doppio binario del pensiero, obliquo e duro, infantile (nel senso di Debord: “L’infanzia? Ma è qui; non ne siamo mai usciti”) e aspro.

Si prenda Confini - Un’estrema giovinezza, l’ultimo libro scritto da Edoardo che, fin dal titolo, è dunque esemplare. Ricordo, nella tradizionale conversazione col regista in occasione del Premio Filmcritica-Maestri del Cinema, un momento di contatto profondo tra Edoardo e Stanley Donen. Donen, cineasta mostruoso e geniale, spesso facilmente equivocato come mero esempio di gioioso incedere creativo, all’improvviso si esalta e annuisce seriamente quando Edoardo lo incalza chiedendogli piuttosto di quanta rabbia ci sia alla base del suo lavoro. Appunto: confini, estrema giovinezza. Da un lato un territorio da delimitare, dall’altro la battaglia ininterrotta per cancellare linee di demarcazione. “Scrivo, dunque penso” l’attacco cartesiano di un periodo che, insieme al successivo, apre il libro in lunghezza e flusso per più di una pagina giocando su continue contraddizioni interne: “penso di tuffarmi nella pagina bianca, libero di prendere una direzione qualsiasi” e subito, di contrasto: “ma poi non è così, molti inizi mi vengono in mente, Gide […]” e via di corsa: Sartre, Lynch, Beckett (che ritornerà per tutto il libro, a segnare questa idea della parola che scivola su se stessa arrampicandosi a ritroso per le vie impervie del pensiero), Boleslawsky (un suo cult), Cameron, Chaplin. “Dove sono? Come sono finito su questi tasti che sorprendono il pensiero senza dargli tempo di riflettere, senza ordine e ragione?” E ancora, poco dopo: “Dove sono finito? Ricordi senza logica, come volevo, senza paletti razionali, senza limiti, vasti, sconfinati, ma era poi questo che volevo?”. Malick, Kafka, Murnau, Mamoulian, Minnelli, Melville (fattore M, noto ora, con Kafka che è tutte le lettere dalla A alla Z).

Ricordi nomi e intuizioni presi nella fuga della parola e rovesciati a ‘riguardare’ lo scrivente (come l’angelo di Benjamin, che Edoardo aveva individuato di nuovo e ancora come premessa necessaria al numero finale, il 700, di “Filmcritica”), che sembra felice di perdersi e disperato per il troppo smarrirsi, per non riuscire, come vorrebbe chi si è fatto occupare dalle immagini per tutta la vita, a ridirle tutte in una sola infinita frase, in uno sguardo unico.

Esiste un’idea per un film intitolato L’invenzione americana, il trattamento scritto da Edoardo Bruno insieme a Alessandro Cappabianca (che ringrazio in modo particolare per avermene fatto regalo, a coprire i buchi della mia memoria ferma a un pomeriggio lontano nella redazione di “Filmcritica” in cui Edoardo e la sua amata compagna Amalia Chimenti, la ragazza, la donna che è sempre stata il cuore pulsante della rivista, mi parlarono del progetto). Nel film, attraverso il gioco serissimo di un “un bambino inquietante”, si svolgono i fili e i destini del mondo, cui basta mancare un ingranaggio per andare in mille pezzi. E insieme a questo però si svolge la concretezza, di nuovo l’occhio artigianale, con cui un bambino gioca a smontare il mondo. Se da un lato è possibile che questo piccolo meraviglioso demolitore professionista sia il cinema stesso, dall’altro non posso non pensare all’ammirazione che Edoardo aveva, e di cui mi parlava sovente, per le scene ne Il Messia di Rossellini in cui Cristo racconta le sue grandi parabole mentre lavora a confezionare oggetti di artigianato, utensili per la vita quotidiana, e che non a caso discusse insieme a Cappabianca (e a Enrico Magrelli e Michele Mancini) in una bellissima conversazione con Rossellini. Gli proposero: “Accetterebbe dunque per i suoi film la definizione di qualcosa come una grammatica delle cose?” Rossellini rispose: “Direi piuttosto un abbecedario. Non voglio fare altro”¹.

Ecco, l’esperienza dello scrivere e del guardare di Edoardo era forse come quella del bambino del film mai fatto, un lambicco solitario ma curiosissimo di vedere che effetto faranno le sue invenzioni artigianali sulla realtà, desideroso di condividere e tuttavia disposto anche a rompere il giocattolo tanto amato pur di custodirne lui solo il segreto del funzionamento. Malinconico incosciente e iconoclasta. Proprio come i suoi amati Pinocchio e Piccolo Principe, che di Confini si prendono tanta parte, sconfinando e mostrandosi apertamente come “regno dell’impossibile possibile”. Di questo suo rapporto rocambolesco e tenace con la parola Edoardo era sempre al tempo stesso consapevole e genuinamente infastidito (nulla sfugge più della parola). Certi interrogativi nel libro arrivano come fulmini a ciel sereno: “Riuscirò mai a dare un ritmo al mio discorso? O, come diceva Rossellini, il ritmo si ha o non si ha?”, insistendo sull’idea di doppia posizione: lo slancio rabbioso e quasi volubile e la correzione materialista, politica.

Fantasia e disordine, probabilmente. Entrambi furenti però. Non a caso un momento di chiarezza assoluta del libro è la foto, che è anche l’unica immagine da ‘vedere’ (non ci sono fotogrammi o film se non quelli parlati), scattata da piccolo, la prima foto, una bambina la bambola e il ramoscello. Il narcisismo che, come per tutti noi, fa parte del gioco, curiosamente non agisce qui come meccanismo di germinazione ma come congegno che mina dall’interno il flusso costringendolo continuamente a interrompersi, deviare, scrivere sessanta pagine invece che seicento. Non si tratta di pigrizia, né di incostanza, quanto del tentativo febbrile di agganciare la prosa febbricitante dell’immagine. E, pur ammettendolo con difficoltà, è necessario dare un nome alla sconfitta. Si legge alla fine un brano così: “È notte, fa presto a diventare buio in inverno, non ho ancora sonno, i pensieri girano, mi rivedo cinquanta anni prima, nel 1968, giovane, impegnato, sognatore, ancora oggi, come prima, con lo stesso furore e con la stessa impotenza. Con la stessa gentilezza con cui so trattare i nemici”. Cui segue, gran finale, di nuovo in piena contraddizione, il ricordo di un viaggio in Palestina e, prima della chiusa via Alain, Bertold Brecht: “Oh, noi che abbiamo voluto apprestare il terreno alla gentilezza, noi non potemmo essere gentili”.

Lorenzo Esposito

Ho sempre pensato che ci fosse nell’opera di Federico Fellini un processo analitico segreto e sfuggente, una voce lunare che la modulava dall’interno avvitandola e insieme sottraendola allo spettacolo incosciente e profetico di continue e contrastanti fasi luminose e oscure.

Non era solo l’ovvia spinta a liberarsi dalle catene dell’incomprensione (la vulgata, l’equivoco inarrestabilmente planetario - vissuto da Fellini come una vera metamorfosi kafkiana - del fellinismo), ma proprio il ripetersi di un motivo interiore doloroso e di devastante impatto mentale e fisico. Sono anche convinto che è questo a fare di Fellini il secondo polo, da cui tutto discende, del pianeta cinema (italiano e non solo). I due poli in questione si incrociano all’origine di entrambe le carriere (l’uno già un po’ più avanti dell’altro, ma naturalmente predisposto a funzionare come nucleo che ne genera un secondo altrettanto potente) per poi costituire un asse di rotazione bifronte che permette a tutti gli astri successivi di organizzare liberamente il proprio movimento unico e singolare: Roberto Rossellini e Federico Fellini.

Ho sempre pensato che se c’era qualcuno in Italia in grado di arrampicarsi lassù e muoversi con balzi elastici e saggi in questo mirabolante traffico lunare: che avesse nell’uso suo tipico di una parola densa di significati fino all’imponderabile, il tocco magico, angelico quasi, necessario ad avvicinare un pensiero per immagini, quello di Fellini, insieme veggente e fragile, esplosivo e con la neanche tanto occulta ambizione di restare nell’ombra: ebbene, che questa persona fosse Bruno Roberti (senza dimenticare, certo, decenni di interventi e apporti essenziali, che infatti Roberti riporta, anzi direi proprio fruga minuziosamente come nel fondo del mare estraendone perle preziose e rare, nel geniale apparato di note che compendia ed esalta il suo bellissimo Federico Fellini. L’apparizione e l’ombra).

Scrive Roberti nella prima, illuminante, pagina: “L’orizzontalità e la frammentarietà delle immagini felliniane sganciano quindi il suo cinema dall’esperienza autobiografica, perché paradossalmente quelle stesse immagini possiedono come una risonanza universale e impersonale”. Lezione questa, per Fellini, che arriva direttamente da Rossellini, colui che di fatto lo convince a ‘restare’ cineasta (cioè umano) e sul quale anni dopo scriverà a sua volta un paragrafo inarrivato e non per caso troppo poco studiato da tutti i rosselliniani. Coerentemente, Roberti lo riporta per intero poche pagine dopo (e così chi scrive, per puro stupore e ammirazione):

“Rossellini […] viveva la vita di un film come un’avventura meravigliosa da vivere e raccontare allo stesso tempo. Il suo abbandono di fronte alla realtà, sempre attento, limpido, fervido, questo modo di situarsi in modo naturale in un punto impalpabile e unico nel suo genere tra l’indifferenza del distacco e l’adesione impulsiva, gli permetteva di catturare, di fissare il reale in ogni suo spazio, di guardare le cose dall’interno e dall’esterno insieme, di fotografare l’atmosfera intorno alle cose, di rivelare ciò che la vita ha di insondabile, di segreto, di magico. Non sarà forse tutto ciò il neorealismo?”¹

Ora, al di là del fatto che è difficile trovare una ricostruzione del metodo rosselliniano altrettanto precisa e ispirata (compresa l’ancor più decisiva frase finale sul neorealismo che, col tipico tratto felliniano che unisce umiltà e ironia, si mantiene interrogativa), vi è inoltre racchiusa l’auto-analisi più lucida di ciò che di quel metodo si è tramutato nell’altro polo, con simile forza creatrice, ma espandendosi nell’impervio territorio creativo del paradosso e dell’inconscio.

I film di Fellini nascono da uno stato di crisi, o meglio possono essere fatti solo sul punto di fuoriuscita dalla crisi (che spesso non ha fine e si perpetua sul set). La crisi più nera, tremenda, che unisce depressioni abissali a odio assoluto per il film da fare. Si potrebbero suddividere i film di Fellini tra quelli che si lasciano andare a una quiete dopo la tempesta e quelli che invece ne traggono vantaggio perfino aizzandola e, come se fosse il film stesso a dirigere il regista, la sfruttano per valorizzare poeticamente il dato funereo.

Sfatiamo infatti un luogo comune. In Fellini amore per i propri personaggi, per i propri ricordi, per i propri sogni o visioni: questo mai, o pochissimo, e sempre, alla fine (di ogni film), un senso di vuoto e angoscia indelebili. Si rilegga il carteggio sublime Fellini-Simenon che, curiosamente, manca tra i certosini riferimenti di Roberti (lo segnalo benevolmente, da fratello - così come Simenon nell’abbrivio di una lettera dice ‘Caro Fellini, fratello’ e in un’altra ‘Caro grande Fellini’, dirò caro Roberti, fratello e caro grande Roberti - soprattutto affascinato dal processo inconscio che può aver portato all’assenza di questo testo essenziale). Fellini esce da quella che chiama la “condanna” di dover fare Il Casanova (probabilmente, secondo Simenon, il suo capolavoro) dopo un sogno liberatore in cui Simenon stesso gli appare indicandogli la strada; e Simenon (come Fellini con Rossellini) risponde alla rivelazione scrivendo sul cinema di Fellini le parole definitive (che riporto, di nuovo, con stupore e ammirazione)²:

“Probabilmente lei è l’unica persona al mondo cui mi senta legato sul piano creativo. […] Tutti e due siamo rimasti, e spero che tali resteremo sino alla fine, dei ragazzi cresciuti che obbediscono a impulsi interiori e spesso inesplicabili anziché a regole ormai prive di significato sia per lei che per me”[…]

“Come me, lei è un istintivo, credo di averglielo già detto, e quel che ha involontariamente registrato sin dall’infanzia, quel che ancora oggi continua inconsciamente a registrare, lo restituisce con forza centuplicata che delle sue opere opere universali.

La stessa cosa, anche se in piccolo, succede a me. Ed è sempre successa a Jean Renoir.

Siamo come spugne, assorbiamo la vita senza saperlo e la restituiamo poi trasformata ignari del processo alchemico che si è svolto dentro di noi”

“[…] lei crea con il suo inconscio e quando, come ora, si sente vuoto, è invece il momento in cui dentro di lei si compie il lavoro vero e proprio”

[…]

“Lei è un poeta maledetto, come Villon e Baudelaire, come Van Gogh e Poe. Io chiamo poeti maledetti tutti gli artisti che lavorano molto di più con l’inconscio che con l’intelligenza, che anche volendo non potrebbero fare se non quello che fanno e che a volte creano mostri, ma dei mostri universali”

Entrambi innamorati del circo: la lettera in cui Simenon rivela a Fellini gli anni in cui faceva il cronista con una rubrica sul circo a Liegi nel 1916 e poi la sua amicizia con la famiglia di clown Fratellini, che appaiono guarda caso ne I clowns di Fellini, e la storia d’amore con l’ultima della stirpe, se non fosse di per sé impagabile, sarebbe addirittura inquietante per corsi e ricorsi astrali.

Entrambi, soprattutto, cultori di Jung, e in particolare di quella che Fellini definisce “misteriosa sincronicità”: accadimenti esterni che coincidono, estranei e apparentemente senza una logica pre-ordinata, con altrettanti accadimenti interiori, per cui, con meno quotidiana distrazione, potremmo comprendere meglio i rapporti tra pensiero e materia. Fellini si riferisce semplicemente al fatto che tutte le volte che si trova immerso nell’angoscia più profonda giunge l’accadimento esterno - una lettera di Simenon: ma tutto questo processo in cui la materia esterna, attraverso una coincidenza inconscia, genera pensiero, è il processo (come Simenon evidenzia) dell’opera felliniana.

Per questo Roberti, nel tuffarsi a sua volta in questo mare in tempesta, in questi naufragi cosmici, insiste molto sul potere che in Fellini ha il fare film stesso, e non il racconto. Sono le immagini che lo attraversano, non il contrario, e, in quanto attraversato, non può che stupirsene. In questo, peraltro, in contatto perpetuo col polo-Rossellini, anzi, rosselliniano fino al midollo. Roberti non perde mai di vista questo crogiòlo comune che si irradia e si divarica lungo la dorsale variegata del cinema italiano: “Ma se il risvolto simbolico si dissimula nel film, persiste l’idea di erranza neorealistica e il labirinto animico si concreta nella strada come forma della vita e del destino collettivo, da cui scaturisce la violenza e la potenza dell’essere gettati nel mondo (è la lezione di Paisà e di Francesco giullare di Dio, assimilata da Fellini accanto a Rossellini)”. Roberti sta in questo caso parlando de La strada, ma appare chiaro che questa mirabile ricostruzione ideale è in realtà la nervatura stessa dei film di Fellini: indifferenza per il simbolo, erranza pura e rossellinianamente aggrappata alla realtà storica o contemporanea come luogo insieme vero e ineffabile e al limite del meraviglioso, inconscio che risale la corrente e si interroga sulla vita di tutti riconoscendo “un dolore che ciascuno porta in s锳 (si pensi, cito a caso, a Il bidone, a Fellini Satyricon, a E la nave va).

Roberti cuce nel suo libro un fil rouge che riconduce tutto il lavoro felliniano alla posizione (all’inconscio) dello spettatore. Si ricordi, non a caso, il metodo di Fellini di non guardare mai i giornalieri, ma solo alla fine, come un vero spettatore, di farsi proiettare tutto il materiale e da lì cominciare a lavorarlo come un unico grande subconscio che vive e respira. Fellini è il primo stupefatto spettatore di se stesso, e per questo la situazione e il processo stesso del guardare sono al centro dei suoi film. È un caso talmente unico nella storia del cinema, che per scriverne è necessario verificare continuamente la distanza giusta e al tempo stesso immergersi senza timore nelle sue magnifiche contraddizioni.

È dunque per stare al passo di Fellini che Roberti, dopo aver allontanato la matrice autobiografica, con doppiezza felliniana la riporta in gioco e piomba senza paura in una dimensione creatrice più avanzata: “È significativo come dall’incrocio tra set e avvenimenti reali nascano, quasi per proliferazione, degli intrecci tra immaginazione e vita, a conferma del fatto che il tracciato biografico per Federico è interconnesso con il “vivere” il film”. Il set è pronto per diventare il tutto nel tutto che lo circonda. La narrazione è pronta per sperimentare il gioco ininterrotto di apparizioni e trasfigurazioni. L’immagine è pronta per essere la membrana “ipersensibile” che letteralmente respira il film e chi lo guarda. I cosiddetti “finti documentari-inchiesta” (che sinceramente fanno impallidire tutto l’odierno chiacchiericcio intorno all’illusoria linea di demarcazione tra fiction e non fiction) sono l’unica via possibile di un documentario che davvero desideri avere a che fare con la realtà: operazioni sciamaniche, viaggi medianici.

Grazie a queste intuizioni il libro di Bruno Roberti raggiunge uno stato di grazia in cui la parola e l’immagine si scambiano visioni terminali. Fellini difficilmente verrà più parlato con la medesima lingua misteriosa e rivelatrice che i suoi film sperimentavano sul campo. Cos’erano questi film? “Una sola grande immagine-brulichio entro cui lo spettatore, insieme al regista, può vagare come in un labirinto”. Cos’era Il Casanova? “Un balletto d’ombre elettrificato”. Cos’è il racconto? Una visione aerea, ventosissima, in cui “la finzione getta le sue ombre perché diventa via via la stoffa in cui si materializza, come un ectoplasma, quel mondo onirico che può rivelarsi anche minaccioso”. Dove finiscono tutte queste rovine circolari al termine della “danza macabra” (Roberti cita Eliot e Deleuze, ma vengono in mente anche Ophüls, Beckett..)? “Salvarsi e perdersi in un sol momento, tale è il destino delle immagini felliniane, della loro germinazione, che nasce da una fermentazione, da un deterioramento”. Cos’è la cinepresa? L’ultima delle apparizioni, un’ombra, un impaccio (di nuovo Rossellini): “Me ne frego dell’obiettivo. Devo essere in mezzo alle cose. Ho bisogno di conoscere tutto e tutti, di fare l’amore con tutto ciò che è intorno a me” (Roberti scova questa decisiva dichiarazione di Fellini che arriva a noi dal 1971). Cos’è la realtà? “Non si tratta tanto di fantasmi, di spiriti, di insorgenze dell’altra dimensione, quanto della possiilità di ‘vedere’ un rovescio del reale. Di rovesciare puntualmente la mise en scène”. Cos’è il tempo? Cos’è lo spazio? “[…] un corteo, una parata di creaure sommerse che sbucano dagli angoli più impensati delle inquadrature, piuttosto che in una ricostruzione del passato, in una sua decostruzione proiettata nella sconosciutezza dell’avvenire”. Roberti qui sta infine volando con Fellini, suo fratello:

“Si aprono abissi, palpitano nel momento in cui precipitano le visioni, un ribollire sotterraneo che continuamente emerge come dal fondo materico della pellicola. Le immagini fermentano alchemicamente. L’orizzonte è basso e incombente eppure si apre in squarci infiniti. Una ‘adimensionalità’ in cui le forze imprimono in modo incessante alle forme una deriva. Un naufragio di detriti scomposto in posture indecifrabili, impastato di gesti sospesi, di cifre corporali inorganiche in cui le ombre ancora una volta danzano ma in un balletto arcano e automatico”

Nessuno come Fellini ha esplorato (a sue spese, sempre sull’orlo del crollo nervoso) questo aspetto dell’immagine e di quello che il cinema scommette di continuo nella sua conversazione con e attraverso l’immagine: essere al tempo stesso uno sguardo sulla morte e il rinvenimento di un luogo di rinascita. Senza mai tuttavia - questo è d’altra parte più difficile e di pochissimi (Rossellini di sicuro, poi Ferreri, Sergio Citti e pochi, davvero pochi altri) - prendersi sul serio, se possibile combattere se stessi fino a ‘bidonarsi’ (il capolavoro Il bidone, non solo è l’entrata definitiva di Fellini nel mondo dei fantasmi che disarciona in un sol colpo il proprio cinema e lo spettatore, ma è l’ordigno che - talmente potente da risultare ancora oggi quasi invisibile - compendia e rovescia la storia del cinema italiano fino a quel momento). Solo così può cominciare il traffico sacro di segni che porta a giocare pericolosamente con l’oscurità e a farsi follemente attraversare dallo spreco e dalla tentazione di non finire mai e di ricominciare sempre (Il viaggio di Mastorna).