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Il film falso e quello vero

Lorenzo Esposito

Ecco un giovane regista turco, Mehmet Can Mertoğlu (Albüm), che, alle prese con la storia di una coppia che finge una gravidanza documentandola con false fotografie raccolte in un falso album di famiglia per gli amici (in realtà si tratta di nascondere che stanno adottando un bambino: quindi è tutto vero!), fa di tutto per sfuggire all’incastro didascalico fra grottesco e affresco socio-politico (dalle parti di Kaurismaki) attraverso la reinvenzione continua dello spazio casalingo e l’irruzione del fuori campo come indizi filmici di uno smarrimento collettivo (di un’intera società, anche se non c’è per fortuna alcun banale sociologismo). Non a caso il film comincia con un plan straniante in cui il mancato accoppiamento fra due mucche viene velocemente risolto con un intervento artificiale sulla femmina: nessun moralismo, è solo che la prova dell’appartenenza biologica non ha più nulla a che fare con il corpo che concepisce, può benissimo bastare il surrogato di un’immagine, e in certi casi la sola pia illusione. La teoria affabulatrice della nostra simpatica famiglia (due prodotti dell’epoca dei centri commerciali, un po’ bulimici, un po’ folli, un po’ spietati) rispecchia con certa qual pedante precisione (ma il regista è molto determinato in questo), l’idea che l’immagine non perde più tempo a verificarsi o a sedurci con un secondo livello di verità, no, semmai marca una distanza, è l’impersonale fatto persona e buono per tutte le occasioni. Da qui l’umorismo giustamente greve e cinico del film, dove gli attori sono a tal punto mascherati (ingrassati, imbruttiti, illividiti), da essere invece proprio loro stessi, in modo da raddoppiare il disincanto delle identità che è alla base del film. Di nuovo, anche Albüm risente di qualche freddezza programmatica di troppo, cui il regista cerca di opporre alcuni scatti visionari potenti e inavvertiti (vedi la sequenza del furto in casa). Ma cosa possono fare questi giovani oggi costretti, prima ancora di girare, ad almeno tre anni divisi fra pitching, statements, e soldi razzolati ovunque sia possibile (è la co-produzione, bellezza), subendo poi pressioni per il mantenimento anodino della sceneggiatura fino all’ultima scena (viene voglia di scrivere romanzi, piuttosto), quando invece ciò che davvero conta è la drammaticità con cui l’immagine, per essere vista, deve correre il rischio dell’invisibilità. Anche su questo Can Mertoğlu è chiaro: verrà il giorno, sembra dire, che anche il film che faremo sarà solo il film falso per nascondere quello vero (oppure nessuno dei due).

Un incendio visto da lontano

Lorenzo Esposito

Che l’indolenza trasformata in intensità, ovvero non esattamente il suo modo cinematografico, ma proprio l’attitudine, il carattere di Otar Iosseliani coincidano oggi con un intero mondo in via di sparizione (o peggio che è diventato normale eludere), è al contrario, e con amabile giustezza, luogo centrale da cui si dipartono i fili invisibili di un’opera che più che al filmare si addice all’ordito celato di un arazzo. L’estrema e olimpica auto-ironia riveste le pareti dell’immagine con un tessuto profondo: fare cinema significa prima di tutto cancellarne le tracce. Non sono altro che contrappassi e canti d’inverno i film certo, ma il punto è che raggiungono questa posizione alta, solo defilandosi, armeggiando, fra un capitombolo e l’altro, nei precipizi delle pratiche basse, come un’orchestra malmessa che però dona e custodisce magnifiche illusioni (soprattutto se sbaglia note e accordi), fra uno specchietto per le allodole e l’altro, l’ennesima caccia alle farfalle, l’apertura di porte magiche che scoprono giardini segreti sull’anonimo muro cittadino.

Sarà per questo che infine l’ultimo film di Iosseliani Chant d’hiver richiama così da vicino (e non solo per l’andirivieni parigino) il Cortazar di Rayuela, seppur con meno propensione alla destrutturazione, perché per Iosseliani le strutture e i loro mulinelli intestini, sono già sempre di per sé sintomo di una ricaduta positiva, o di una sparizione, o di un mancamento, gioiosamente conversando così l’invisibile con se stesso. Ma in comune certo c’è la bella possibilità, offerta su un piatto d’argento (entrambi ambiscono a fare i camerieri, così starebbero tutto il tempo in un bar) al lettore e allo spettatore, di smettere di leggere e di fare a meno di vedere. Va bene se vi attenete a quest’ordine dei capitoli, ma da questa pagina in poi inizia un altro romanzo anche per i capitoli che avete già letto. Seguite pure la deriva da immagine a immagine, perdetevi, disorientatevi, ma attenzione è possibile che il film, più che accumulando versioni, stia sottraendo varianti e invitandovi laconicamente a una forma di cecità gloriosa e goliardica.

In ogni caso per Iosseliani in particolare la domanda riguarda la fattibilità del cinema stesso, o meglio la sua consacrabilità all’incompiutezza del mondo. Non si tratta di restituirne il reticolo prodigioso e segreto di casi e casuali ricadute e sollecitazioni, ma proprio di ricostituirne punto a punto l’invisibilità che gli è propria, sottrarlo anzi a questa stessa consapevolezza di ineffabilità (soprattutto quando sempre più spesso scambiata per bulimia del tutto visibile in un sol colpo), e aiutarlo a restare esile, dinoccolato, disincantato, sconnesso. E questo vale anche per il cinema: né un’arte, né una tecnica, ma il documento di quello che sempre, quando un’immagine sembra più aderirgli e aderirci, passa invece velocemente all’inesistenza. Anzi Iosseliani non fa altro che ossessivamente cercare di trattenere l’immagine appena abbandonata nell’immagine successiva. Diceva anni fa a proposito di La chasse aux papillons (anticipando così la sequenza mirabile in Chant d’hiver della porta che si apre su un’altra dimensione in una strada qualunque di Parigi): “L’aprirsi di una porta è l’entrare in un mondo che si richiude, e dietro la porta c’è sempre un segreto. La porta è una sorta di geroglifico¹”. Filmare il luogo in cui una cosa che appare, scompare... Sapere che se tutto passa, non è detto che non si possa mantenere una posizione favorevole nella girandola del consumo (che ridere il Capitale che invita al consumo, quando è proprio il consumarsi d’ogni cosa la bellezza terribile di questo mondo)…

Per restare sempre a Renoir e all’apertura delle porte, Iosseliani ha sempre rispettato la regola del gioco (dove l’unica regola è non avere regole), ma ha fatto un passo in più, obliquo come una capriola, quando ha espresso il desiderio di cancellare le tracce anche dell’inatteso colpo di vento, evocato da renoir, che giunge a mettere a soqquadro un set. Attenzione però, questo non significa incuria o imprecisione, al contrario è ricerca della massima concentrazione e intensità, laddove tuttavia si è consapevoli che anche un evento concentratissimo disperde la sua intensità nel momento stesso in cui avviene. Ecco perché nei suoi film tutto sembra il materializzarsi di una fuga, un fugarsi stesso degli avvenimenti, un accelerato dileguarsi di situazioni e personaggi proprio nel momento in cui si accumulano e si aprono a spettri ulteriori di possibilità. Che cos’è il cinema? Non c’è niente da fare, l’incendio va visto da lontano.

The world of time

Andrea Pastor

Da quale zona di luce e di ombra proviene la voce, la parola immagine del cinemaparlato di Malick, quella che, nel tempo, di filmalbero in filmalbero, si è moltiplicata, proliferando, pluralizzandosi a perdita d’occhio, diffondendosi nello spazio sempre più profondo? Difficile iniziare e finire di iniziare a rispondere, specie quando questo interrogativo si pone a poche ore dalla scomparsa di Cimino e Kiarostami, nomi sguardi umili e potenti, anch’essi costruttori sublimi non di arte o tecnica ma di filmmisteriosamenteparla(n)ti. Doloroso ma anche riscaldante e generoso l’inizia, quasi sokuroviano, proferito, come ultima parola, al termine del viaggio, senza forse più possibilità di elegia, Knight of cups. Potrei rispondere dall’altrove. Reinizio. Come descrivere, come identificare l’origine di una voce che è sempre altrove, di una parola ad altissima definizione, incisa, scolpita, più che narrante, o autonarrantesi, nell'indefinito spazio over o off, disciolta nel vento, nel fuoco, nei cieli, nella terra, nelle immagini di una natura sempre (in)contaminata, nei fulminanti raccordi, nei liquidi e densi movimenti di macchina, nei flussi magmatici, nel respiro, nelle carni sanguinanti dei campi di battaglia, nelle pelli desideranti e irrimediabilmente condannate alla solitudine, alla loro natura di segni puramente schermici, alla loro flagranza immaginaria, fatta lievitare con forza dal nero, vera sorgente da cui si origina la visionarietà di Malick, la stessa che, al sopraggiungere di ogni singola opera, finge di dissolversi, magari per lunghi anni, per poi letteralmente risorgere, come negli ultimi tre filmonde, filmellisse, volatili ma più che mai brucianti, depositati, vibranti, tra quelle che però sembrano essere le stesse, acquee, forme solide di un pensiero insostenibile, che si consolida e rigenera, ogni volta, più misteriosamente che mai? Le domande si sono infittite e concentrate in un unica lunghissima interrogazione. Inizia, inizio a provare a rispondere. Dalla prima inquadratura di Badlands all’ultima immagine del primo trailer ufficiale del suo prossimo film Imax che verrà, il sole è nero, e la parola e l’immagine malickiane sgorgano da una luce, da una natura troppo sublime, e dunque tenebrosa, e ciò che viene mostrato è il mistero dell’immagine stessa, l’indescrivibile, il non rappresentabile, il fuori campo che non può che essere assoluto, che si può solo presentire, nelle forze contrastanti del bene e del male, della vita dell’amore dell’odio dell’edipo, della morte, le stesse che hanno nutrito e nutrono, per sempre e da sempre, l’immaginario hollywoodiano, definitivamente, però, dopo Malick, un po’ più spento, non più spendibile. Tutte le parole immagini del suo cinema sono ciò che si può ancora stravedere quando tutto è già stato compiuto, l’olocausto, la genesi, il genocidio e la ‘definitiva?’ resurrezione dell’umano.. Come un figlio di Godard, di Duras e Resnais, ma anche di Kubrick e di Saul, Malick ha visto l’innominabile, il non umano, ne è rimasto accecato. Le parole le cose che vediamo e le immagini che udiamo, in ogni suo film, sia quelle così spesso emergenti dal buio schermico, sia quelle apparentemente over o off, che teorizzar si voglia, sia quelle solo finzionalmente sincrone, fingendo di parlare delle genesi della vita, di raccontare melodrammi, di ridare forme trasognanti, in eterno stato di dormiveglia, a generi, spazi e tempi e linee rosse che odorano più di salò che di napalm, senza più tracce di orizzonti (in)gloriosi, a storie d’amore e di sguardi impossibili, polverizzati e fatti risorgere, come identicamente altri da sè, a quotidiani familiari bucati dal cosmico, di fatto sono sonimagesconsciences al lavoro e lavorate, non solo diegeticamente, dalla catastrofe, dal collasso del sentire, dal tempo di una Storia aberrante che può solo risuonare a intermittenza e totalmente nel fuori campo, nell’irrapresentabile, nell’interdetto, tra le pieghe di documentaristiche finzioni che sembrano tutte condensarsi e rapprendersi in un un’unica plurima domanda, rivolta a se stesse e allo spettatore: “Ti Mi ami? Nonostante tutto il dolore e l’incanto che ti faccio provare, fino allo spasimo, rischiando al massimo col mio occhio tagliato nel quale forse ti rifletti? Credi nell’utopia di un nuovo universo e di una nuova immagine, le senti come possibili e reimmaginabili? Te la senti di rifondarti come soggetto che guarda e ascolta e riscrive un altro sguardo che potrebbe anche essere ancora il tuo? Sei disposto a (ri)vederti da vicino come natura vivente e (in)differente che non c’è più ..ancora?” Con una aggiunta: “Se sì..(re)Inizia”.

Matrici

Vanna Carlucci

Feu aux poudres (Fuoco alle polveri) è il titolo di uno dei due capitoli che compongono La jalousie. Dare Fuoco alle polveri sembrerebbe rinviare a più interpretazioni: all’atto incendiario di rivolta, quella che ha attraversato nel ’68 le strade di Parigi e che Garrel ha più volte raccontato nel suo cinema (pensiamo a Les amant reguliers o al ritrovato Acte 1 che ha preceduto guarda caso la proiezione de L'ombre des femmes a Cannes); al fuoco alchemico e di combustione e conversione della materia; all’atto stesso di proiezione delle immagini, cono di luce che buca e accende l’oscurità: dare fuoco alle polveri significa anche riporre l’occhio lì dove la memoria ha creato delle falde, apnee interminabili e sospensioni fuori tempo di corpi che tornano da un luogo remoto e che sfuggono ancora dalle mani.

Il cinema garrelliano è un circolo vizioso di ritorn(ell)i autobiografici, di immagini già viste, fantasmi che si riform(ul)ano in un corpo, di mani che si toccano come echi di mani del passato, ma qui tutto si mescola in un angolo buio della memoria per sfaldarsi e ricompattarsi di nuovo e per essere ogni volta diverso. Alchimia appunto, polvere che vortica su se stessa fino a scivolare in luoghi in cui non si è guardato mai. Ciò che resta sono le pareti scrostate degli interni, l’eco di baci rubati per le scale; il vuoto riempie camere, cinema, strade e certe notti in attesa: sono spazi e luoghi interrotti, territori d’esilio, interstizi e buchi di serratura (pensiamo alle prime immagini de La jalousie) attraverso i quali il buio della pupilla riformula certe visioni perdute: stanze come scatole, scatole come forni alchemici, come film. Un disegno apre i contorni su visi e corpi e nella distanza tra un atto e uno sguardo, tra un bacio e un addio, nel solco di questo spazio che separa il bianco dal nero, gli amanti sanno già di essere fantasmi.

L’immagine claustrofobica dell’amore stavolta non precipita in macabra ossessione, ma sembra quasi che l’ultimo Garrel (quello de La jalousie e de L'ombre des femmes) vada oltre l’imperdonabile perché il cinema in fondo è memoria andata in pezzi, pezzi che sono immagini, cicatrici interiori e, allo stesso tempo, l’amore è luogo così irrisolto da lasciarci sospesi ancora nel vuoto: frammenti di vita proiettati continuamente sullo schermo, resistenza della memoria che registra ricordi (quelli del padre di Philippe) che si sfaldano e si ricompongono continuamente per diventare immagine deformata, pura finzione. Ne La jalousie Louis (figlio di Philippe) incarna il fantasma di suo nonno (Maurice) mentre ne L'ombre des femmes la cinepresa di Manon e Pierre, le pellicole conservate in archivio che fanno incontrare Pierre ed Elisabeth, scandiscono questo rapporto sentimentale tra cinema, vita e memoria: viaggiano l’uno accanto all’altro in un dialogo che li attraversa e, incrociandosi, li sfiora. Come i corpi urtano, si toccano, si amano, si tradiscono e ritornano così Garrel fa dell’immagine la messa in scena del (proprio) desiderio, più reale della realtà stessa, una ripetizione mai uguale a se stessa da rendersi sempre nuovamente possibile.

C’è una consapevolezza nuova: una certa leggerezza attraversa la pellicola e il sentimento diventa peso incorporeo; l’orgasmo di una donna che fa l’amore in chissà quale appartamento attraversa, nel suo moto arioso, il cortile interno di un palazzo ed entra di notte nella stanza vuota di Manon, dove la solitudine diventa immota presenza delle cose. Da una finestra spalancata (ipotesi di una veduta, sguardo che si dilata) non vediamo l’amore ma soltanto un’idea proiettata per aria, negli angoli bui delle pareti, voce fuori campo e fuori visione perché il cinema è questo rovescio senza fondo che nasce “in silenzio sotto lo sguardo”, un corpo sconosciuto - dice Deleuze - che abbiamo dietro la testa, “nascita del visibile che ancora si sottrae alla vista”. Eccolo il Vuoto del suo filmare, si tratta di tendere i sensi e guardare altrove, perché “vedere è avere a distanza”, dare atto al ricordo di mostrarsi li dove “la retina è cieca nel punto in cui si diffondono in essa le fibre che permetteranno la visione”(Merleau-Ponty 1969, p.260). Sia l’amore che il cinema diventano allora matrici (athanor alchemici) entro cui formare storie e immagini sempre nuove, combustioni che si sprigionano da un abbraccio (vedi l’ultima immagine de Les ombre des femmes) dove il morso al collo di lei diventa il bacio di una riconciliazione, l’abbraccio perfetto di una storia imperfetta o da una stretta di mano dove il buio in un cinema ci dice che sì, è possibile (ancora) amarsi nel vuoto.

Sfuggenti prati, vertiginosi pendii

Davide Oberto

Guadagnò la breccia, s'inerpicò per il suo coloso sentiero e fu sulle falde della gigantesca, mammutica collina di Mango. Ondosamente incombevano su lui i boschi neri, come carboniosi, e gli aperti, sfuggenti prati, su alcuni dei quali stavano greggi al pascolo, apparentegli così alti ed immoti come una torma di massi erratici arrestati da una mano miracolosa a mezzo dei vertiginosi pendii.” Il partigiano Johnny, Beppe Fenoglio

Il bosco. Il bosco dietro il muro. I tempi felici verranno presto inizia scuro, carbonioso, con due ragazzi, potrebbero essere partigiani, e probabilmente ci fa piacere pensare che sia così, che scavalcano un muro, fuggendo, e si ritrovano a vagabondare per un bosco. Cacciano conigli, ridono, fanno la lotta, giocano con un fucile abbandonato in una casa il cui proprietario è stato ucciso dalle stesse persone che stanno cercando i due ragazzi per ucciderli.

In un bosco si era già perso Alessandro Comodin ne L’estate di Giacomo. Seguendo Giacomo nel bosco alla ricerca della radura sul fiume, il cinema di Comodin lascia il cinema del cosiddetto reale per esplorare sfuggenti prati e vertiginosi pendii.

Un salto temporale e il ritorno nel mondo (del) reale. Un buco come lo specchio di Alice.

In una valle delle Alpi cuneesi, Comodin è alla ricerca del lupo. Incontra storie che raccontano di un lupo innamorato di una cerva bianca, ma anche del lupo che sbrana le pecore e del lupo che forse ha incontrato Ariane, la figlia di Dino, tornata da Parigi nelle montagne per curarsi e per stare all’aria buona. Ma che è fuggita nel bosco, con il suo asino e non è più tornata, forse sparita nel buco che essa stessa ha scavato e che l’ha portata vicino a uno stagno dove ha trovato un lupo dalle fattezze umane.

Sembra che i personaggi de I tempi felici verranno presto seguano la tradizione islandese, descritta da Ernst Jünger ne “Il Trattato del Ribelle” (1951), che lasciava ai condannati, ai prescritti, agli esclusi il “ricorso alle foreste” per diventare Waldgänger: “Chiamiamo invece Ribelle chi nel corso degli eventi si è ritrovato isolato, senza patria, per vedersi infine consegnato all’annientamento. Ma questo potrebbe essere il destino di molti, forse di tutti - perciò dobbiamo aggiungere qualcosa alla definizione: il Ribelle è deciso ad opporre resistenza, il suo intento è dare battaglia, sia pure disperata. Ribelle è dunque colui che ha un profondo, nativo rapporto con la libertà, il che si esprime oggi nell’intenzione di contrapporsi all'automatismo e nel rifiuto di trarne la conseguenza etica, che è il fatalismo.”

Il ricorso alla foresta, al bosco è la conseguenza di una scelta, anzi è la scelta stessa, che fanno Tommaso e Arturo, i due giovani partigiani, che fa Ariane e che fa lo stesso regista.

È una scelta di estrema libertà, perché la foresta, il bosco hanno tempi altri, i buchi diventano buchi temporali in cui ci si nasconde per uscire in altri luoghi e in altri tempi e i Ribelli si nascondono, fuggono, ma riappaiono sotto altre sembianze, forse mai le stesse. Il tempo della narrazione perde linearità, a volte diventa illogico, insensato, ma non ha importanza. Ciò che diventa importante è l’atto di approfittare di quelle radure in cui la luce spezza il buio per creare di nuovo vita e di nuovo cinema, ed è interessante scoprire come il ”ricorso alle foreste” sembri rappresentare un’occasione che un certo cinema italiano stia utilizzando per raccontare storie e personaggi antichi con un’estrema libertà formale, come, per esempio, nel film di Alessio Rigo de Righi e Matteo Zoppis, Il Solengo, altro escluso, Ribelle, rifugiatosi in una capanna (quella di Thoreau? O quella di Kaczynski-Unabomber) nel bosco negli Appennini toscani.